tag:blogger.com,1999:blog-83218838632898951342024-02-21T09:59:53.695-08:00TODO ARTE A TU ALCANCEUn espacio dirigido a todos aquellos que quieran iniciarse en el mundo del arte, así como a todos los que deseen profundizar en ciertos aspectos más singulares de este bello universoTeresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.comBlogger20125tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-52755960255603120252009-07-26T16:03:00.000-07:002010-03-02T09:38:09.290-08:00HISTORIA DE LA MÚSICA: EL AMOR BRUJO (MANUEL DE FALLA)"EL AMOR BRUJO".- MANUEL DE FALLA
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<br />¿QUIÉN ES MANUEL DE FALLA?
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<br /> Hijo de don José María Falla y Franco, y doña Maria Jesús Matheu y Zabala, Manuel María de los Dolores Falla y Matheu nace un veintitrés de noviembre del año 1876 en la ciudad de Cádiz. Fueron su madre y su abuelo quienes aportaron al niño las primeras nociones de solfeo, pero su primera maestra de piano llegó en el año 1885, cuando tan sólo contaba con nueve años.
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<br /> Durante años trabajó en su ciudad natal algunos aspectos como la armonía, el contrapunto y la afinación, pero finalmente terminó ingresando en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felipe Pedrell, cuya influencia sería fundamental en la definición de su estética (Pedrell fue quien le abrió las puertas de la música autóctona española, que tanta importancia tendría en su producción años más tarde).Allí obtuvo además en el año 89 el primer premio de piano otorgado por el Conservatorio de Madrid.
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<br /> Sus inicios se dieron con algunas obras de zarzuela, hoy desaparecidas u olvidadas, que era un género muy cultivado en la capital española. Por tanto, Falla decidió componer zarzuelas, concretamente un total de cinco, de las cuales, tan sólo una llegó a ponerse en escena, Los amores de Inés, estrenada en el Teatro Cómico de Madrid el 12 de Abril de 1902. Pero con ello quedó demostrado el fallido intento del compositor gaditano de incorporarse al teatro musical. En 1904 La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando convoca un concurso para premiar una "ópera española en un acto", al que Falla decide presentarse. Comienza a trabajar con Carlos Fernández Shaw en La vida breve, obra que se desarrollada en la ciudad de Granada, pese a no conocerla personalmente, por lo que decidirá pedir ayuda a su amigo Antonio Arango. Con esta obra se hará merecedor del primer premio del concurso, logrando con ella además al gran obra maestra de su juventud. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura y ello ni siquiera fue en Madrid sino en Niza (en el año 1914)
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<br /> En 1907 animado por su amigo Joaquín Turina decide trasladarse a la capital francesa, donde permanecerá los siete años siguientes. La vida de Falla en París fue muy difícil y mísera. Allí vivía de las lecciones de piano que ofrecía, así como de sus colaboraciones para una compañía de revistas. Fueron también frecuentes sus cambios de domicilio, pues los sonidos ocasionados por el uso del piano no eran del agrado de sus convecinos. Pero esto no disuadió al gaditano de sus empeños, pues el ambiente musical de la ciudad de los Campos Eliseos resultaba muy activo, algo que era de gran interés para el músico español. Allí conoció y entabló buenas relaciones con algunos de las más importantes figuras de este arte, como Claude Debbusy, Maurice Ravel, Paul Dukas o Albenyz, entre otros tantos. Ellos eran los más importantes representantes del movimiento musical de vanguardia que por aquellos años tenía lugar en Francia, y que representaban un punto importante de referencia para el compositor de Cádiz. La influencia de estos autores se dejó notar poco después en una de sus obras, Noches en los jardines de España, que pese a ser innegablemente española presentaba ciertos apuntes de impresionismo en su instrumentación. Pero su madurez creativa llegará cuando abandone París tras el estallido de la Primera Guerra Mundial.
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<br /> Tras regresar a Madrid en 1914, estrenará su primera gran obra en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, recibiendo una gran acogida por parte de público y crítica. Con ello se plantó la primera semilla de la que a mi parecer será su gran obra maestra, El Amor Brujo, de la que hablaremos en líneas posteriores. Este es el momento en que compone sus obras más célebres, la pantomima El amor brujo y el <a title="Ballet" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet">ballet</a> <a title="El sombrero de tres picos" href="http://es.wikipedia.org/wiki/El_sombrero_de_tres_picos">El sombrero de tres picos</a> (compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres <a title="Ballets Rusos" href="http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ballets_Rusos&action=edit">Ballets Rusos</a> de <a title="Sergei Diaghilev" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Sergei_Diaghilev">Sergei Diaghilev</a>), las Siete canciones populares españolas para voz y piano, la Fantasía bética para piano y Noches en los Jardines de España, estrenada en el <a title="Teatro Real" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Real">Teatro Real</a> en 1916.
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<br /> Postal dirigida a Diaghilev en donde además de una reproducción del cuadro de Goya El Pelele podemos leer con dificultad una melodía popular que poco después aparecerá en su obra El sombrero de tres picos
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<br /> Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el <a title="Nacionalismo" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Nacionalismo">nacionalismo</a> <a title="Folclore" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Folclore">folclorista</a> que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del <a title="Siglo de Oro" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_de_Oro">Siglo de Oro español</a> y al que responden la ópera para <a title="Marioneta" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Marioneta">marionetas</a> El retablo de maese Pedro, una de sus obras más alabadas, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una amplia gama sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto. Con estas dos últimas obras Falla se convirtió en un compositor de gran éxito y en una importante figura imprescindible en todos los actos o festivales de música contemporánea.
<br />En 1940 y en puertas del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Manuel de Falla decide trasladar su residencia a la Córdoba argentina tras haber permanecido unos años en Granada. Allí fallecerá a causa de una insuficiencia cardiaca. Los últimos años de su vida, Falla los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. Esta obra no fue concluida, pues en el momento de su muerte fue hallada la partitura inconclusa. Pero la reconstrucción de esta obra inacabada fue encargada a su alumno Ernesto Halffter.
<br />El funeral se celebra en la Catedral de Córdoba, el 18 de noviembre. El 22 de diciembre sus restos son embarcados rumbo a España y, acompañados de su hermana María del Carmen, arriban al puerto de Cádiz el 9 de enero de 1947. Su cuerpo será depositado definitivamente en la cripta de la catedral de su ciudad natal.
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<br />EL AMOR BRUJO
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<br /> El amor Brujo fue un encargo de la famosa bailarina gitana, Pastora Imperio, al escritor Gregorio Martínez Sierra, con la condición de que pudiera colaborar con el maestro Manuel de Falla. El compositor fue invitado a una reunión con Pastora y su madre, la gitana Rosario, La Mejorana. Pero Falla decidió hacer de esta idea un proyecto mucho más ambicioso, representativo de la cultura y el alma gitana española, concebido a modo de ballet en un acto (aunque es más conocido como suite orquestal). Pero antes de su composición definitiva el compositor decidió aprobar diversos proyectos de gran calidad, algo muy poco frecuente entre los autores de la época, hasta que finalmente se decidió por aquella que se estrenó en abril de 1915.
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<br />Esta composición musical para la gitana supuso la única pasión conocida del músico y compositor, que tanto amaba las enseñanzas gitanas. Relata la historia de amor entre la gitana Candela (poseída por el espíritu de su antiguo amante fallecido) y Carmelo, quien busca la ayuda de Lucía para a alejar de su amada la sombra de su amante muerto, o de una forma más clara: el amor de Carmelo por la gitana Candelas se ve turbado por la aparición del espectro de un joven que, hasta su muerte, había sido novio de Candelas, quien se ve obligada a recurrir a toda clase de conjuros para deshacer el embrujo. Afortunadamente Lucía, otra joven gitana, logra seducir al fantasma, con lo que Carmelo y Candelas logran poner fin al sortilegio y dar rienda suelta a su amor.
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<br /> Es una obra impregnada de arte folclórico español, con elementos gitanos y flamencos, como por ejemplo el cante jondo. Sus partes más destacadas son la Canción del amor dolido, la Danza del terror, la popular Danza ritual del fuego, la Canción del fuego fatuo, la Danza de los juegos del amor y el repique de campanas final.
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<br /> La frescura y carácter de la partitura de Falla son el resultado de su esfuerzo para fundir el elemento musical andalúz y el elemento gitano. Con esta obra la música culta europea acoge, por primera vez, la música gitana, y lo que hace de este ballet una obra maestra es la destreza de Falla en utilizar trozos melódicos populares, pero evitando el decorativismo amanerado.
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<br /> Como su propio autor dijo el día del estreno: “Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos <<sentido>>”
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<br />EL AMOR BRUJO- FICHA TÉCNICA
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<br />-El amor Brujo- Gitanería en un acto y dos cuadros, escrita expresamente para Pastora Imperio.
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<br />-Libreto de Gregorio Martínez Sierra.
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<br />-Fecha de composición: 1915.
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<br />-Fecha y lugar de estreno: Madrid, Teatro Lara, 15 de abril de 1915.
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<br />-Partes: Cuadro 1º: 1. Introducción y escena - 2. Canción del amor dolido - 3. Sortilegio - 4. Danza del fin del día (la futura Danza del Fuego) - 5. Escena (El amor vulgar) (suprimida luego) - 6. Romance del pescador - 7. Intermedio (la futura Pantomima). Cuadro 2º: 8. Introducción (El fuego fatuo) (suprimida luego) - 9. Escena (El terror) (casi totalmente suprimido) - 10. Danza del fuego fatuo (luego Danza del Terror) - 11. Interludio (Alucinaciones) - 12. Canción del fuego fatuo - 13. Conjuro para reconquistar el amor perdido (suprimido) - 14. Escena (El amor popular) (suprimida) - 15. Danza y canción de la bruja fingida (luego Danza y canción del juego de amor) - 16. Final (Las campanas del amanecer).
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<br />-Personajes: Candelas, Gitana vieja, Gitanilla, Otra Gitanilla y Gitano.
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<br />-Duración: 34 minutos aprox.
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<br />-Plantilla: Voz y textos recitados, flauta (piccolo), oboe, trompa, cornetín, campanólogo, piano, 2 violines 1º, 2 violines 2º, 2 violas, 2 violonchelos y contrabajo.
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<br />-Editor: Chester. Partitura reconstruida por Antonio Gallego y edición a cargo de Jean-Dominique
<br />Krynen. Chester / Manuel de Falla Ediciones (Coedición para España, Portugal e Hispanoamérica).
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<br />Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-61599036179819740162009-07-26T15:58:00.000-07:002010-01-25T15:49:51.020-08:00HISTORIA DEL CINE: GRETA GARBO Y EL STAR SYSTEMINTRODUCCIÓN:
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<br />El apogeo comercial de Hollywood lo convierte en un crisol en el que se funden emigrantes llegados de todos los rincones del mundo. A lo largo de los años veinte, lo mejor del cine alemán fue a parar a los EEUU, por una hábil maniobra del banquero Morgan, y del cine sueco llegaron entre otros, Mauritz Stiller y Greta Garbo, que fue la que se llevó la palma.
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<br />Greta Garbo llenará toda su etapa americana (1926- 1941) con toda una era de cine romántico o melodramático en Hollywood.
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<br />GRETA GARBO:
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<br />Greta Lovissa Gustafsson nace en Estocolmo el 18 de Septiembre de 1905 en Estocolmo, en el seno de una familia modesta. Hija de Karl y Anna, fue la menor de tres hermanos: Sven, Alva y Greta. Desde muy joven mostró una gran afición por el mundo del espectáculo, concretamente por el teatro, pese a no poder frecuentarlo por la escasez de recursos económicos en su familia. La temprana muerte de su padre, cuando Greta contaba con tan sólo catorce años, le llevó a abandonar sus estudios y sus juegos infantiles, viéndose obligada a trabajar como enjabonadota en algunas barberías. Tiempo después, y gracias a su hermana, entró a trabajar en unos grandes almacenes, los Almacenes P.U.N, donde trabajaría como dependienta en la sección de sombreros femeninos. Fue precisamente en estos momentos cuando se le presenta la oportunidad de posar por primera vez frente a una cámara, en este caso como modelo de sombreros, aquellos que ella misma vendía. Su innegable magnetismo personal ante los focos le llevó a buscar salida en el mundo del cine, primero como extra y posteriormente en películas publicitarias. Pero su suerte cambió el día que entró en los almacenes el director y productor de cine Eric A. Petscheler, acompañado de dos actrices, que iban a comprar trajes para su próxima película. Pese a que la joven Greta los había reconocido, no se atrevió a hablar con ellos durante su trabajo, así que ese mismo día se decidió a telefonear al director para solicitarle una entrevista, que le fue concedida, y gracias a la cual obtuvo su primer papel, aunque pequeño, en aquella película aún en preparación. Pero debido probablemente al carácter paternalista y protector de sus jefes, se le denegó el permiso necesario para su interpretación, por lo que la joven decidirá abandonar su trabajo en los almacenes y embarcarse en su proyecto cinematográfico. Así pues su primer film fue Pedro el Vagabundo ( Luffar Peter- 1922), dónde en un modesto papel interpretaba a una bañista. Fue entonces cuando la prensa se hizo eco, por primera vez y muy brevemente, de su nombre, pero durante un tiempo no consiguió más trabajo en el mundo del cine. Es en este instante cuando el realizador de la película la recomienda a la Real Academia de Arte Dramático para pretender una beca con la que continuar una carrera seria como actriz. También le presenta a uno de los más famosos maestros privados de arte dramático, Frans Enwall, cuya academia dirigía su hija, Signe Enwall, quién además fue, la primera en reconocer prematuramente el talento de la Garbo, dedicándose generosamente a enseñarla, hasta conseguir su ingreso en la Academia de Arte Dramático en Septiembre de 1922. Fue Gustav Molander, director de la Academia y realizador cinematográfico, quien eligió a Greta junto con otra alumna, Mona Martenson, para actuar en un film de Mauritz Stiller, el máximo exponente en dirección del cine sueco. Stiller soñaba con moldear una figura femenina que reuniera dos condiciones imprescindibles para él: misticismo y erotismo, y fue en esta mujercita bella, aunque un tanto gruesa y desmañada, en quien encontró el material humano con que crear su ídolo. Se apoderó por completo del espíritu, la vida y el talento artístico de aquella mujer, así como también se cree que pudo apoderarse de su corazón. Buscó un nombre artístico para la joven barajándose varias posibilidades, decantándose por el vocablo de origen español “garbo”. Afinó la figura de Greta y le hizo diseñar varios trajes, además de hacerle un contrato por tres mil coronas en seis meses, tiempo que debía durar la filmación. La leyenda de Gösta Berling (Gosta Berlinas Saga- 1924) fue la primera película, propiamente dicha de Greta Garbo. Es el primer largometraje de importancia en la carrera de la "Divina Garbo"; y la que la hiciera conocida internacionalmente. La película cuenta la historia de un sacerdote en crisis, quién encuentra en una Condesa su redención. Fue una película que no gustó en Suecia, pero sí lo hizo en Berlín (meca de la cultura nórdica), donde obtuvo la aprobación de la crítica y el público.
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<br />Así pues, Mauritz Stiller se convirtió en su descubridor, su mecenas y su promotor, llevándosela consigo, primero a Berlín y luego a Estados Unidos. Contratados ambos por un directivo de la Metro Goldwyn Mayer (Louis B. Mayer), y gracias a la perspicacia de Stiller, quien había impuesto como cláusula imprescindible en su contrato llevarse consigo a su musa, marcharon a Nueva Cork, donde el 6 de Junio de 1925 son recibidos en el aeropuerto por el jefe de publicidad y un fotógrafo que tan sólo puedo tomar cuatro instantáneas de la pareja. Durante dos meses, tanto Garbo como Stiller permanecieron inactivos en la gran ciudad norte americana, llegando incluso a plantearse abandonarla y regresar a su país. Fue entonces cuando conocen al famoso fotógrafo Arnold Genthe, que realizará una serie de fotografías de la actriz, auténticamente magistrales y que atrajeron la atención de los dirigentes de la Metro, cambiando su opinión sobre ella. Consiguió así Stiller que le subieran el sueldo a 400 dólares semanales, partiendo ahora hacia Hollywood. Esta vez son recibidos por un comité de bienvenida de aproximadamente veinte personas, y cuyas fotos han pasado ya a la historia del cine como los inicios de una de sus más grandes estrellas. Casi inmediatamente rodó tres películas El torrente, La tierra de todos y El demonio y la carne, entre los años 1926 y 1927. Fueron tres papeles femeninos muy diferentes pero todos ellos inolvidables. La primera de ellas es un melodrama adaptado de una obra de Blasco Ibáñez, Entre Naranjos, donde actuaba junto al actor Ricardo Cortez, e interpretaba a la mediterránea y pasional Leonora, en una película de claro ambiente español. Pese a ser la protagonista, su productor no creyó en ella desde un principio. Esta vez no será dirigida por Stiller, sino por Monta Bell, pero aún así, éste siempre se mantuvo junto a ella. Pese a no ser del gusto de los dirigentes de la Metro, sí tuvo una gran aceptación pública tras estrenarse en Febrero de 1926. A continuación rodará La Tierra de Todos (1926) esta vez de ambiente argentino, junto al actor Antonio Moreno y esta vez, dirigida por su inseparable compañero y consejero, aunque pocos días después del inicio del rodaje fue sustituido por Fred Niblo, quedando a partir de este momento, prácticamente separada de su mentor. Aún así esta última película supondrá el afianzamiento de su triunfo. Bajo la dirección de Clarence Brown y compartiendo cartel con el galán del momento, John Gilbert, la Garbo protagonizará El Demonio y la Carne (1927). En ella interpreta el papel de una mujer que provoca la rivalidad amorosa entre dos amigos y que finalmente perece en el hielo. Será una película discreta que causará sensación por la aparición de escenas pasionales que cambiarán el rumbo del cine: nace el amor en la pantalla. Será demás durante este rodaje en el que viva una historia de amor con su compañero de rodaje, John Gilbert (considerado el precursor de Clark Gable), y que supuso para él un atormentado y no correspondido amor por ella. Con el estreno de este film se inició pues, lo que los comentaristas cinematográficos denominaron <<la>>, pues el éxito de la cinta fue abrumador. Durante este triunfal período tuvo lugar además el fracaso de su mentor como director de cine en Hollywood, viéndose obligado a abandonar la meca del cine y muriendo poco tiempo después.
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<br />Entre 1927 y 1929 realizará otras siete películas: Anna Karenina (también llamada Love), La Mujer Divina, La Dama Misteriosa, La Mujer Ligera, Orquídeas Salavajes, Tentación y El Beso (ambas son películas semisonoras, es decir, sonido sin diálogo). Trabajó para muy diversos directores como Edmun Goldwing, Victor Sjöström, Fred Niblo, Clarence Borwn, Sydney Franklin, John S. Robertson o Jacques Feyde. Fueron estas sus últimas películas mudas, pues será con Anna Christie cuando el mundo escuche por primera vez la voz de la diva: <<dame>>. El paso del cine mudo al sonoro en la figura de Greta Garbo fue algo muy temido por los dirigentes de la Metro, quienes creyeron que el marcado acento sueco de la diva no sería del agrado de los espectadores, pero no sucedió así. El cine sonoro sí que había sido una criba para su amante, John Gilbert, quien debido a su voz chillona, poco acorde con su imagen de galán, no pudo triunfar como en su pretérito período de esplendor, y se retiró del cine en 1934, falleciendo dos años después.
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<br />La llegada del cine sonoro, publicitada por la Warner con la frase "¡Garbo habla!" no perjudicó en absoluto el glamour y status estelar de Greta, y su exitoso debut en las películas habladas con Anna Christie (1930) fue el más claro ejemplo. A partir de este momento y durante once años (1930- 1941) realizó varias películas sonoras:
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<br />- Anna Christie (1930) à versión americana (Clarence Brown) y versión sueca (Jacques Feyder). Por primera vez es nominada a un Oscar, aunque no le fue otorgado.
<br />- Romance (1930) à dirigida por Clarence Brown, y por la que también fue nominada a un Oscar, que tampoco obtuvo.
<br />- Inspiración (1931) à dirigida por Clarence Brown y en la que coincidió con un jovencísimo Clark Gable.
<br />- Susan Lenox (1931) à dirigida por Robert Z. Leonard.
<br />- Mata- Hari (1932) à dirigida por George Fitzmaurice.
<br />- Gran Hotel (1932) à dirigida por Edmund Gouldwing.
<br />- Cómo tú me deseas (1932) à dirigida por George Fitzmaurice.
<br />- La Reina Cristina de Suecia (1933) à dirigida por Robert Mamoulian y que supuso la mejor interpretación de la diva.
<br />- El velo pintado (1934) à dirigida por Richard Boleslawsky.
<br />- Anna Karenina, nueva versión (1935) à dirigida por Clarence Brown. Recibe el premio de la crítica de Nueva York.
<br />- Margarita Gautier (1936) à dirigida por George Cukor. Nominada por la Academia.
<br />- Maria Walewska (1937) à dirigida por Clarence Brown.
<br />- Ninotchka (1939) àdirigida por Ernst Lubitsch, y por la que de nuevo obtuvo una nominación de la Academia. Aquí interpreta a una severa comisaria política soviética, en el que fue su primer y único papel cómico.
<br />- La mujer de las dos caras (1941) à dirigida por George Cukor. Es su última película. Por ésta obtuvo el premio de la crítica de Nueva York.
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<br />Tras su última película se retira del mundo del celuloide a la edad de 35 años, tomando la decisión de retirarse definitivamente del cine y de la vida pública, viviendo semirecluida en su casa de Nueva York. Años más tarde y poco antes de morir declararía a un periodista que lo hizo porque no quería envejecer de cara al público. Desde su retirada ha sido conocida como “la misteriosa”, manteniendo siempre un gran secreto en torno a su vida privada, lo que ha dado pie a rumores de todo tipo.
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<br />De carácter bisexual mantuvo sonados romances con cinco hombres: Meritz Stiller (su pigmalion), John Gilbert, Leopoldo Stokowski (un compositor), el endocrino Gayelord Hausen y el millonario George Schlee (marido de la modista de Hollywood, Valentina, diseñadora además de los trajes de la actriz) al cual abandonó tras una noche de amor en la suit del Hotel Crillon de París, al darse cuenta de que había muerto mientras dormía. En el ámbito de las mujeres se puede citar a la escenógrafa Mercedes de Acosta, y a las actrices Maria Dressler, Dorothy Sebastián, Bárbara Kent, Paulette Duval, y Florence Lake, así como la periodista Bárbara Maclean. Pese a mantener sonados romances tanto con hombres como con mujeres, casi siempre del ámbito cinematográfico, la gran inteligencia y sabiduría de la Garbo le permitieron mantener en secreto su vida privada, separándola de la profesional, y no afectando en ningún momento a su carrera cinematográfica.
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<br />Odiaba las lujosas premiers de estreno, se negaba a firmar autógrafos y vetaba las entrevistas, sin que la Metro pudiera hacer nada para contradecirla. Sí le preocupaban sus películas y de vez en cuando se adentraba de incógnito, cubierta con unas gafas de sol en algún cine, y observaba la reacción del público ante sus interpretaciones.
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<br />Pese a no haber logrado nunca una de las preciadas estatuillas doradas, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood decidió otorgarle en 1954 un Oscar honorífico en reconocimiento a sus interpretaciones, y que fue recogido por Nancy Nelly.
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<br />Finalmente murió en New York el 15 de Abril de 1990, siendo sus restos incinerados en secreto según su propio deseo.
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<br />Hoy en día se ha llegado a discutir si realmente fue uuna gran actriz o solamente un caso de monstruosa fotogenia. Sea como fuere, esta encarnación del Romanticismo literario del siglo XIX creó un mito universal y que sólo logró hacer sombra otra estrella europea, Marlen Dietrich.
<br />Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-69119931886624034752009-07-26T15:43:00.000-07:002009-07-26T15:56:34.853-07:00HISTORIA DEL CINE: BARRY LYNDON (STANLEY KUBRICK)BARRY LYNDON- STANLEY KUBRICK<br /><br />TÍTULO: Barry Lyndon (Barry Lyndon).<br />DIRECTOR: Stanley Kubrick.<br />FECHA: 1975.<br />PAÍS DE PRODUCCIÓN: Estados Unidos.<br />PRODUCTORA: Warner Bros Productions.<br />MÚSICA: adaptación de los originales por Leonard Rosseman.<br />FOTOGRAFÍA: Stanley Kubrick/ John Alcott.<br />INTÉRPRETES: Ryan O´Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruguer y Diana Koerner.<br />SONORA/ COLOR.<br />COPIA UTILIZADA: versión original/ DVD comercial.<br /><br />"Barry Lyndon" es seguramente una de las películas más desconocidas del prolífico Stanley Kubrick, que en el momento de su estreno no recibió la misma aceptación que el resto de sus films. Desde un primer momento su director deseó realizar una película basada en la vida de Napoleón Bonaparte, que hasta el momento no se había llevado a cabo (salvo la versión muda de Abel Gance que abarcaba los primeros años de vida del francés). Pero la inminente desintegración de la Metro Wolding Mayer (productora de casi todos los films kubricknianos) impidió que pudiera llevar a cabo su sueño. Poco tiempo después, decidió aprovechar todos aquellos estudios e investigaciones que había llevado a cabo, y realizar un film ambientado en la época napoleónica (siglo XVIII), por cuyo guión mostró un gran interés la productora norteamericana Warner Bros. Fue una película carísima, que llevó cientos de horas de trabajo en equipo, obteniendo unos resultados bastante negativos de crítica y público, en contra de lo que el propio Kubrick había previsto para ella, pues estaba decidido a realizar, lo que según sus propias palabras sería “la mejor película de época de la historia”.<br /><br />Pese a no ser uno de sus trabajos más conocidos, sí es seguramente una de las más avanzadas y novedosas técnicamente. Pertenece a su periodo más exitoso (año 1975) entre los estrenos de "La Naranja Mecánica" y "El Resplandor". Con ella seguramente pretendía borrar su fama de director iconoclasta y subversivo, etiqueta con que se le había marcado tras el estreno de La Naranja Mecánica.<br /><br />Para su ejecución decidió basarse en una de las novelas del escritor británico William Makepeace Thackeray, del cual ya había sido llevada al cine otra de sus obras, "La Feria de las Vanidades", bajo el título de "Becky Sharp" (ésta no fue la única versión de la obra). Así pues se decidió a escoger la obra "Memorias de Barry Lyndon, Esquire", que narraba la vida de un personaje ficticio que ascenderá en la escala social con la misma facilidad con que será devuelto a sus humildes orígenes. <br /><br />Stanley Kubrick quiso reflejar en ella, de la forma más veraz, la sociedad del siglo XVIII, con una ambientación lo más cercana a la realidad en la medida de lo posible. Para ello se sirvió de algunos recursos poco o nada utilizados hasta el momento en la historia del cine. Por ello, las siguientes líneas se centrarán en el desarrollo y comentario de los cuatro elementos básicos de los que Kubrick se sirvió para llevar a cabo una representación lo más similar posible de la sociedad cortesana del siglo XVIII:<br /><br />1) uso de obras pictóricas anacrónicas como símbolo de inspiración visual.<br />2) utilización de la luz natural o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad (quizás el aspecto más destacable y novedoso de todo el film).<br />3) incorporación del uso del zoom como medio de pictorialización de las escenas.<br />4) vestuario.<br />5) rodaje en exteriores e interiores.<br />6) introducción de la banda sonora de maestros del momento.<br /><br />Como ya he mencionado en líneas anteriores, para su ejecución Kubrick se sirvió en gran medida de la pintura inglesa del siglo XVIII, momento en que se desarrolla la historia, fundamentalmente de autores como Reynolds, Gainsborough, Hogarth, Stubbs, Watteau y Constable, entre otros. Quería conseguir con ello la máxima verosimilitud, algo a lo que contribuyó notablemente la grabación de las escenas con una luz lo más natural posible. Esta fue una misión complicada, pues el rodaje de las escenas de interior iluminadas únicamente con velas de cera de abeja (sin focos) iguales que las que se utilizaban en la época (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), sería tremendamente difícil. Para ello Kubrick recurrió a la NASA, de la que obtuvo una lente especial (se cree que esta pudo ser utilizada por el mismo director en el año sesenta y nueve para la realización de las polémicas imágenes de la supuesta llegada del hombre a la luna) que serviría a John Alcott, director de fotografía del film, para rodar estas escenas sin luz artificial. Necesitaba pues una lente que permitiera una abertura enorme del diafragma para que la escasa luz de la escena sensibilizara la película, y lo encontró en la lente Zeiss de 50 mm, que la misma NASA había desarrollado. Pero ésta no podía adaptarse al objetivo de ninguna de las cámaras que existían en ese momento, por lo que se encargó al ingeniero californiano Ed DiGuilio (Cinema Products Corp) la realización de una cámara adecuada para ella, que sería una adaptación de la 35mm Mitchell BNC. Con esta lente Kubrick logró su objetivo, pero tenía algunos inconvenientes, como por ejemplo, la pérdida de profundidad de campo en las escenas como causa de la enorme abertura de la lente, lo que provocaba que las escenas pareciesen planas y sin apenas perspectiva, creando así una mayor sensación de encontrarse dentro de un cuadro de la época.<br /><br />Otro de los aspectos reseñables del film fue el uso del zoom (también se usará el zoom invertido o zoom de retroceso), que aparece por primera vez como recurso cinematográfico en 1932, en el rodaje de la película de Víctor Milner, "Love me Tonight", algo que en su momento fue criticado por los expertos, que consideraban que deformaba la imagen, decidiendo Stanley Kubrick utilizarlo en su película (también se sirvió de ello una década después para "La Chaqueta Metálica") contribuyendo de esta mandera a la pictorialización de las imágenes que se lograba con la lente Zeiss. Este zoom poseía una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 y los 480 mm, y había sido diseñado especialmente para él.<br /><br />Igualmente, el vestuario fue otro de los aspectos fundamentales para recrear a la perfección esta sociedad burguesa de época napoleónica, donde en ocasiones se ha llegado a manifestar que los trajes y vestidos en ella utilizados eran auténticos del siglo XVIII, pero sólo lo eran unos pocos, pues el resto fueron creados y diseñados por Ulla- Britt Soderlund y Milena Canonero (quien con éste, ha ganado otros dos oscar por Carros de Fuego y María Antonieta), a través de un exhaustivo estudio histórico y de análisis de las pinturas del periodo hasta obtener una textura en el vestido lo más veraz posible.<br /><br />El rodaje fue llevado a cabo tanto en exteriores como en interiores. Los primeros fueron llevados cabo en el condado Kilkenny y en la localidad de Rathgomack (condado de Waterford), en Irlanda, mientras los interiores (en ocasiones también sus exteriores) están reflejados en lugares como el Castillo de Howard en el norte de Yorkshire, o la Wilton House, el Castillo de Hohenzollern y el de Ludwigsburg, entre otros muchos, en Alemania.<br /><br />El último de los aspectos que contribuirá a la ambientación del film será la banda sonora, que no es ni mucho menos original, pues la mayor parte de las piezas son composiciones musicales de autores clásicos de entre los siglos XVII y XVIII como Schubert, Haendel, Bach o Vivaldi. Pero como ya he dicho, estas composiciones no se utilizaron en sus versiones primigenias, sino que fueron adaptadas por Rossenman, quien también dirigió a la National Philarmonic Orchesta en su interpretación (no todas fueron interpretadas por estos). Pero no sólo la música clásica formó parte de la composición, también fueron fundamentales las piezas de música tradicional irlandesa interpretadas por el grupo The Chieftains y seleccionadas por Sean O´Riada.<br /><br />Una escena, o al menos una de las escenas donde podemos observar con más claridad la representación de todas estas características, es aquella en la que un todavía joven e inexperto Redmon Barry juega a los naipes junto a su maestro de juegos y trampas Chevalier para un reducido grupo de cortesanos franceses. En ella podemos observar todas estas características, a excepción del uso del zoom, que sí encontraremos en otros momentos, como aquel en el que un narrador extradiegético (o voz en off) nos presenta a la que no mucho más tarde se convertirá en su esposa, Lady Lyndon.<br /> <br />Así pues sólo me queda concluir que junto a estas, destacarán otras importantes técnicas cinematográficas, como es el narrador extradiegético, que durante todo el film nos ira narrando y anticipando los sucesos que irán aconteciendo en la vida de nuestro protagonista, o la utilización de la cámara sobre el hombro o cámara móvil, que en ocasiones proporcionará una mayor celeridad y movimiento a las escenas del film…por tanto, técnicamente es “sencillamente sublime”.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-36402690317261344222009-07-26T15:41:00.000-07:002009-07-26T15:43:43.144-07:00HISTORIA DEL CINE: DERSU UZALA (AKIRA KUROSAWA)AKIRA KUROSAWA Y LA NATURALEZA<br />DERSU UZALA<br /><br /><br />Uno de los aspectos fundamentales dentro de la producción cinematográfica de Akira Kurosawa es la introducción de la naturaleza en sus películas, y el más claro y representativo ejemplo de esto podemos encontrarlo en su película Dersu Uzala.<br /><br />Tras verse sumido en una profunda depresión que estuvo a punto de costarle la vida (intentó suicidarse), Akira Kurosawa rueda gracias al apoyo de la que por entonces era la Unión Soviética (le facilitó una serie de subvenciones) un film basado en la vida del militar y explorador Vladimir Arseniev, bajo el título de Dersu Uzala (1975). Con esta película logró recuperar la gloria perdida durante los últimos años con películas como Barbaroja (1965) o El camino de la vida (1970), y le supuso algunos reconocimientos de público y crítica como el Oscar a la mejor película de habla no inglesa (1975), el Gran Premio del Festival Internacional de Cine de Moscú (1975) o el David de Donatello a la mejor película del año (1976), entre otros tantos.<br /><br />Protagonizada por Yuri Solomin y Maxim Munzuk, Dersu Uzala es la adaptación cinematográfica de la obra del mismo título de Vladimir Arseniev, que además de militar y explorador, como ya he mencionado anteriormente, era ensayista y escritor. La obra de este capitán ruso narra la historia de su amistad (él mismo aparece en el film como narrador en off) con un anciano cazador llamado Dersu Uzala, que seguramente existió, pero que representa un compendio de las características de muchos de los personajes que Arseniev encontró a lo largo de sus viajes a principios del siglo XX por la región del río Ussuri y las montañas de Sijote- Alin (en el extremo oriental de Siberia cerca de la costa del mar de Japón, al norte de Vladivostok). Pero la obra de<br />Arseniev no narra sólo una historia de amistad, sino que es además un importante manual científico y descriptivo del lugar.<br /><br />Así pues, el famoso director, productor y guionista japonés decide llevar a la pantalla la historia de amistad entre ambos personajes, una peculiar y entrañable historia de dos hombres procedentes de dos culturas completamente distintas. Arseniev representa el mundo moderno y civilizado que se adentra en un mundo inexplorado y desconocido para estudiarlo, la naturaleza, mientras que Dersu encarna los valores del mundo ancestral, la armonía del hombre con la naturaleza y el respeto por el cosmos en cualquiera de sus manifestaciones. De este modo Kurosawa evita que el film quede únicamente en una oda a la amistad.<br /><br />La película se encuentra estructurada en cinco partes: el prólogo, el epílogo y tres partes centrales que desarrollan el film (primer y segundo viaje y estancia de Dersu en casa de Arseniev). El film se inicia con la búsqueda de la tumba del cazador por parte de Arseniev (lo que implica que su amistad va más allá de la muerte) en aquel lugar donde es enterrado tras su asesinato pero que ahora se ve amenazada por la construcción en el mismo lugar de un aserradero. Entonces tendrá lugar la introducción de un amplísimo y continuo flash- back que desarrollara toda la historia de amistad entre ambos personajes. Esta primera escena o prólogo, tiene un importante significado simbólico dentro del film, pues simboliza el triunfo del mundo moderno y la civilización sobre la naturaleza y los modos de vida antagónicos que se ven representados en la figura del cazador (también llamado gold o neneyet). Pero será también importante para su comprensión la introducción del epílogo, donde queda representado simbólicamente el fin de un modo de vida antagónico, con la muerte y enterramiento de Dersu (de este modo Kurosawa crea un equilibrio entre el comienzo y el final de la película).<br />Como ya he comentado en líneas anteriores, la historia se desarrolla a través del uso del flash- back, en este caso de amplísima duración, y que a su vez queda estructurado en tres partes: primer viaje, segundo viaje y estancia de Dersu en casa de Arseniev. La primera de ellas narra el primer contacto del grupo de solados con el anciano y curioso cazador, y de cómo éste irá progresivamente siendo no sólo aceptado, sino admirado por el capitán y el resto de soldados. El segundo de los viajes se inicia con el reencuentro de ambos amigos tras haberse separado al final de la primera parte, y las aventuras (ahora más complicadas que antes) que ocupan al grupo de exploradores.<br /><br />Finalmente, la última escena supondrá el advenimiento del fin de Dersu, cuando es consciente de que ya no podrá seguir viviendo como lo había hecho hasta el momento (se está quedando ciego y además a intentado cambiar el equilibrio de la naturaleza, al intentar evitar ser atacado por un tigre al que él llama amba, por lo que cree que Canga, el dios del bosque le castigará).<br />El film se inicia con una escena ubicada en el año 1910, donde de un modo simbólico se representa el triunfo del mundo moderno (encarnado en la figura de Vladimir Arseniev) sobre la naturaleza y los modos de vida más antagónicos (personificado en la figura del cazador Dersu), lo que sería el primer guiño que Akira Kurosawa hace a la naturaleza.<br /><br />La naturaleza de Kurosawa influye a los personajes, les condiciona y se impone por encima de estos, siendo en algunas ocasiones la causante de los acontecimientos que tienen lugar en sus films. Así pues, en el cine de Kurosawa, concretamente en Dersu Uzala, naturaleza y personajes están inevitablemente relacionados, complementándose los unos a los otros.<br /><br />La primera de las escenas (7/ 12 à 1:12:50- 1:14:24) que voy a mostrar es un ejemplo de cómo la naturaleza condiciona a los personajes. En este caso los dos amigos verán condicionado su reencuentro (se separan tras su primera expedición) por el tronco de un árbol volcado, que no les permite abrazarse, viéndose obligados a aceptar aquello que la naturaleza les ha preparado, y buscar otro camino alternativo.<br /><br />Pero otro de los aspectos más importantes del cine de Kurosawa es la introducción de agentes atmosféricos, que adquieren una importante significación simbólica, como pueden ser el calor, la lluvia (de los cuales os hablará con más profundidad mi compañera Eva), la niebla o el frío, y la nieve y el viento. El viento es vehículo de expresión de emociones violentas y repentinas, mientras que la nieve, el frío y la niebla simbolizan la frialdad de sentimientos del ser humano.<br />La segunda de las escenas (5/ 12 à 0:45:30- 0:52:40) representa la construcción de una especie de refugio para protegerse del frío de la noche y de una tormenta de nieve. En este caso el viento simboliza el posible dramático fín que les esperaría a los dos protagonistas si no recogen las ramas necesarias para construir un refugio donde cobijarse. En este caso es además la naturaleza, concretamente sus recursos, los que unidos a los conocimientos que Dersu posee, quienes les salvan de encontrar su trágico final a manos del lado más cruel de la misma. También es importante la presencia del frío y la nieve, como símbolo de frialdad del ser humano ante una situación complicada, concretamente la del cazador Dersu que conmina y presiona a su amigo para que arranque juncos para poder salvarse, pese a que observa que poco a poco su amigo el capitán va perdiendo las fuerzas. Es importante también la combinación de la banda sonora musical con los sonidos que emite la propia naturaleza, en este caso el que se produce al cortar las plantas junto con los jadeos de ambos protagonistas. <br /><br />La última de las escenas (7/ 12 à 1:18:00- 1:20:45) es significativa por la aparición de la niebla como símbolo de la frialdad que el cazador muestra ante la presencia de un tigre (amba), que seguramente ha sido enviado por Canga, el dios del bosque para que acabe con Dersu. Pero éste se muestra frío y acechante, algo que se contrapone con la situación de pánico que muestran los soldados que forman el resto de la expedición.<br /><br />Como conclusión final sólo me queda decir que en las películas de Akira Kurosawa, y más concretamente en ésta, la naturaleza se convierte en un personaje más del film, incluso puede considerarse como el tercer protagonista de la película.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-48541684608772053642009-07-26T15:30:00.000-07:002010-03-02T09:42:13.902-08:00HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: DAGUERROTIPO VS CALOTIPODAGUERROTIPO VS CALOTIPO.<br /><br /> “Una palabra recorre Europa: Libertad.” Los dos movimientos revolucionarios de 1830 y 1840 de alcance continental son conocidos como revoluciones románticas, y llevadas a lo político en el “liberalismo”, que reclama la libertad para los pueblos y los individuos.<br /><br /> Tras la revolución de 1830 en Francia se respira una atmósfera marcada por la ideología liberal, con nuevas escalas de valores, marcadas fundamentalmente por el progreso. Será nueve años después, y en ese ambiente de libertad y progreso, cuando Daguerre presente su invento, el “daguerrotipo”.<br /><br /> Louis- Jacques Mandé Daguerre presenta su proyecto en el año 1939, pero sabemos que éste no fue su verdadero creador, pues fue su socio Joseph- Nicéphore Niépce quien llevó a cabo las primeras investigaciones tras experimentar con la litografía (dibujo sobre una piedra especial con tinta grasa y siendo bañada en ácido para que se fijara el dibujo, repeliendo el resto del dibujo la tinta) y la heliografía (primeras imágenes sobre papel que logra Niépce mediante una cámara oscura) cuando aún no sabía de la existencia de Daguerre.<br /><br /> Antes de su publicación Daguerre procederá de una forma cauta y sigilosa. En principio, y gracias a un reconocimiento científico decidió llevar a cabo la publicación del invento. Así, el 7 de enero de 1839 presenta un comunicado para que la prensa se haga eco de ello. Además invita a un grupo de científicos a asistir a la presentación, en la cual no desvelará los secretos de su uso. Posteriormente intentará que el gobierno francés se haga cargo de las patentes de su invento, firmando el convenio el 14 de junio de ese mismo año, con ocho cláusulas por la cuales debería obtener una pensión vitalicia de 6000 francos anuales. A cambio concede las patentes del invento y redacta un manual sobre su utilización. Finalmente, y una vez que el acuerdo es aprobado en el congreso y que es propiedad del gobierno, un gobierno liberal, comienza ha difundirlo públicamente en academias científicas y artísticas.<br /> <br /> Las imágenes del daguerrotipo eran captadas con una cámara oscura cuyas dimensiones se correspondían con las del aparato. Referente a esto debemos mencionar que debido al éxito del nuevo descubrimiento, numerosos personajes se dispusieron a obtener fotografías siguiendo idéntico procedimiento, pero fracasaron en sus intentos. A causa de esto, Daguerre decidió fabricar asociado con su cuñado, una serie de cámaras semejantes a la suya. Esta cámara recibió el nombre de Daguerréotype. Pero pronto salieron al mercado cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y aficionados fueron los responsables de la evolución de las cámaras fotográficas, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales algo más baratos y reduciendo progresivamente el tiempo de exposición.<br /><br /> El daguerrotipo surgirá como una respuesta a la necesidad de captar la realidad externa por parte de una reducida burguesía ávida de dar una imagen de calidad de vida y de auto representación, y que pronto pasarían a estar al alcance de casi todos. Poseerá muchas ventajas como por ejemplo facilitar el conocimiento visual de lugares lejanos, o captar imágenes deseadas con un aparato de pequeñas dimensiones. Pero no todo serán ventajas, pues esta novedosa técnica sólo ofrecía una imagen no reproducible, además de una imagen no demasiado correcta, pues ofrecía una visión negativa de la realidad (destáquese la anécdota de los militares, que debían colocarse sus condecoraciones en el lado izquierdo y no en el derecho como deberían llevarlas). Existía además una falta de matices, debido a su bicromía blanco- negro, llegando incluso en ocasiones a una distorsión de la realidad, pues colores que debían aparecer como claros lo hacían en oscuro, o viceversa, llevando al autor a hacer un estudio previo del entorno y el retratado para evitar estos posibles defectos cromáticos. Otra de las deficiencias fue su perspectiva, pero esto no supuso un problema a solucionar, pues resultó ser uno de los encantos de estas imágenes. Por último, otro de los inconvenientes fue la dificultad para captar el movimiento, pues se necesitaba que la luz fuese captada durante varios minutos e incluso horas (según un texto publicado por el Ministro Duchatel, el Señor Niépce obtendría las siluetas de los objetos en unas doce horas), dejando que la luz actuase sobre la placa fotosensible. Todo lo contrario que actualmente, que con tan sólo media fracción de segundo congelamos una imagen. Se trataba pues de un proceso caro, de complicada manipulación y que ofrecías tan sólo una imagen no reproducible. Otra de las características del daguerrotipo es que debía estar siempre protegida por un cristal e insertada en lo que se denomina “paquete daguerriano”, mostrando la imagen en positivo o negativo según el ángulo de observación e iluminación. Este debía ser sellado mediante un papel engomado para evitar los efectos de la oxidación sobre la imagen, corriéndose sino el riesgo de que la imagen desapareciera.<br /><br /> En un principio las imágenes tomadas por este procedimiento eran de estampas arquitectónicas pues debido a la duración del proceso era prácticamente imposible retratar personas.<br /><br /> El daguerrotipo estuvo en uso comercial hasta aproximadamente el año 1860 habiendo llegando su declive ya, cinco años antes, seguramente causado por la toxicidad de los materiales (causa de muchas enfermedades de estos investigadores) y por la limitación de la imagen a una sola.<br /> <br /> El proceso del daguerrotipo consistía en lo siguiente: se partía de una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre, que a continuación se exponía en la cámara y la imagen positiva se plasmaba en el mercurio. Finalmente se fijaba la imagen tras sumergir la placa en una solución de cloruro sódico o tiosulfato sódico diluido.<br /> <br /> Henry fox Talbot mostró al mundo su creación un par de años más tarde que Daguerre (en 1841) en Londres. El calotipo o talbotipo de Talbot será criticado desde un principio pues ofrecía una imagen primero en negativo que tras un proceso de revelado se mostraba en positivo, aunque en un principio sus imágenes también fueron en negativo. Tras varios estudios en 1840 lograría un sustancial avance, mediante el cual, de una imagen negativa obtendría una positiva, lo que le llevaría a su presentación pública. Este es quizá el primer elemento diferenciador con respecto al daguerrotipo de Daguerre, que sólo mostraba una imagen negativa. Pero este proceso permitió además realizar no sólo una imagen positiva, sino múltiples, todo lo contrario que con el invento de su predecesor. Su creación tuvo lugar de forma fortuita durante unas vacaciones a la orilla del lago Como a través del uso de la cámara oscura y la cámara de luz (procedimientos ya investigados y fallidos en épocas anteriores).Continuó investigando con papeles de plata y procesos de revelado, pero fue en 1841 cuando patentó el calotipo.<br /> Desde un primer momento se diferenciaron notablemente, pero si hubo algo que les diferenció fue su trato burocrático con respecto al invento. Mientras Daguerre negociaba con el gobierno de su país para que le compraran la patente de su invento a cambio de ser difundida gratuitamente por todo el mundo, Talbot escogía dirigir su propia patente, llevándole incluso a tener problemas con la ley. Esto provocó que el invento de Daguerre tuviera una rápida difusión por casi todo el mundo, en países como Alemania, EEUU, Inglaterra, etc, frente a la lenta difusión del calotipo de Talbot.<br /><br /> Pero aún el daguerrotipo gozaba de un mayor acogimiento popular frente la calotipo (palabra de origen griego que significa “bella imagen”) de Talbot. Aún así, este último siguió investigando, reduciendo el tiempo de exposición de treinta minutos a treinta segundos. Además, a diferencia del daguerrotipo este mostraba una imagen nítida en un color sepia frente a la bicromía del daguerrotipo (blanco- negro).<br /><br /> El invento de Talbot que tuvo lugar de forma fortuita según comento el propio inventor, se basaba principalmente en el uso de cloruro de plata (cloruro de sodio más solución de nitrato de plata) con lo que mojaba el papel que posteriormente exponía a la luz solar. A continuación se fijaba con hiposulfito. El resultado era una silueta clara sobre un fondo oscuro (imagen en negativo).<br /><br /> El invento de Talbot permitió hacer retratos de personas, pues el tiempo de exposición se había reducido notablemente, frente a la larga duración del de Daguerre, que como ya he mencionado en principio sólo permitía la representación de arquitecturas y naturalezas muertas, algo también visible en las imágenes de Talbot, destacando su libro “The pencil of Nature”, que fue además el primer libro ilustrado con imágenes calotípicas. Esto puede ser observado en su más que importante relación con la arquitectura, pues a partir de 1850 fue utilizado para captar lugares históricos, destacando algunas imágenes de fotógrafos como Charles Marville o Charles Négre, que imprimieron sobre el papel imágenes de catedrales francesa tan importantes como Notre- Dame o Chartres o Amiens.<br /> <br /> Años después, en 1854, Scott Archer´s desarrollo un proceso denominado “colodión” y que Talbot interpretará como una evolución de su proyecto. A partir de este momento el mundo de la fotografía no dejará de progresar, llegando hasta nuestros días, en que la tecnología se ha desarrollado tanto que podemos captar imágenes en un formato digital, y que no siempre son del gusto de todos, pues pensamos que se pierde el encanto del formato tradicional.<br /> <br /> Si hay algo por lo que Henry Fox Talbot es conocido hoy en día, es por haber sido el inventor del proceso fotográfico actual (fotografía digital a parte).<br /><br />BIBLIOGRAFÍA:<br /><br />- SOUGEZ, Marie- Loup: Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra, 1996<br />- NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografía, Barcelona, FotoGGrafía, 2002<br />- FERNÁNDEZ, Antonio: Historia del Mundo Contemporáneo, Barcelona, Vicens Vives, 1998<br />- Diccionario Enciclopédico Salvat Universal, Volúmenes 5 y 8, España, Salvat, 1971Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-83759479087070970622009-02-09T14:11:00.001-08:002009-02-09T14:22:57.147-08:00Proyecto de Nuevas Tecnologías (TED)Durante los meses que estuve cursando el TED tuve como proyecto de la asignatura de Nuevas Tecnologías la realización de un video de carácter informativo que estuviera vinculado a algún aspecto de la educación... y así lo hicimos. A continuación podeis ver algunos de los enlaces que os conducirán hasta el video que mi grupo y yo realizamos (gracias Marta y Raquel por los esfuerzos realizados), así como los realizados por el resto de mis compañeros (sois todos unos grandes artistas, jejeje)...<br /><br /><a href="http://www.youtube.com/watch?v=mp_-j0WlqXk">http://www.youtube.com/watch?v=mp_-j0WlqXk</a><br /><a href="http://www.youtube.com/watch?v=YhORIb2vgrI">http://www.youtube.com/watch?v=YhORIb2vgrI</a><br /><a href="http://www.youtube.com/watch?v=nOZlpMQ7TCQ">http://www.youtube.com/watch?v=nOZlpMQ7TCQ</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-22279328971419804982009-01-20T07:29:00.001-08:002009-01-20T07:37:02.742-08:00FRANCISCO DE GOYA- 3ª partePara terminar de saber...<br /><a href="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Francisco_Goya4.pps" alt="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Francisco_Goya4.pps">Francisco_Goya4.pps</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-38760938332359194832009-01-20T07:28:00.000-08:002009-01-20T07:29:08.054-08:00FRANCISCO DE GOYA- 2ª partePara saber un poco más...<br /><a href="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Frnacisco_Goya2.pps" alt="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Frnacisco_Goya2.pps">Frnacisco_Goya2.pps</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-63119693540593430312009-01-20T07:22:00.000-08:002009-01-20T07:27:42.217-08:00FRANCISCO DE GOYA- 1ª partePara saber un poco...<br /><a href="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Francisco_Goya.pps" alt="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/Francisco_Goya.pps">Francisco_Goya.pps</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-81372179806330961272009-01-20T04:13:00.000-08:002009-01-20T04:14:46.681-08:00Se aprende lo que se hace y se recuerda lo que se practica<a href="http://www.infoymate.es/">http://www.infoymate.es/</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-81526675399781164062009-01-13T10:22:00.000-08:002010-03-02T09:44:07.304-08:00Portada del Juicio Final.- Catedral de LeónLa catedral de León, construida en el siglo XIII por el maestro Enrique y Juan Pérez, es de gran pureza de estilo y de las más bellas del gótico español. En la fachada principal, dos esbeltas torres encuadran un gran pórtico triple que ostenta una rica decoración escultórica presidida por la bella escultura de Santa María la Blanca. En esta fachada podemos ubicar la portada del Juicio, sobre la cual vamos a tratar a continuación.<br /><br />La portada del juicio de la catedral de León, de autor anónimo, y realizada entre los años 1255 y 1270, constituye uno de los conjuntos más excepcionales de la escultura gótica. Se encuentra ubicada en la fachada occidental del templo, y se corresponde con la nave central (en el interior) del mismo. Recibe este nombre porque está referida a este escatológico tema. La escatología es la doctrina que estudia el destino final del hombre y la transformación última del mundo.<br /><br />Presidida por la imagen de Cristo Juez, coronado y lleno de majestad. Se presenta bondadoso, poniendo de manifiesto su humanidad mediante la desnudez de la parte superior del cuerpo y de las piernas. Al mismo tiempo está mostrando las llagas de la Pasión. Era éste, un aspecto muy importante en la espiritualidad del siglo XIII, ya que se trataba de inspirar confianza a los fieles, acercamiento a Dios, ante la verdad del Juicio, es decir, ya no se inspira terror como en épocas anteriores. A su lado están dos ángeles portando los instrumentos del dolor: la cruz, la corona, los clavos, la lanza, el sudario, como testificando que gracias a ellos no hay nada que temer. A los extremos la Virgen intercesora y suplicante por las almas y, San Juan.<br /><br />En el parteluz, la Virgen Blanca o Nuestra Señora la Blanca (también llamada por los leoneses, la “Tota pulchra”), obra maestra de la escultura gótica y totalmente hispana. Desde 1956 la pieza original se guarda en el interior del templo, y una reproducción exacta realizada por el escultor Andrés Seoane, ocupa su lugar. Su presencia en este lugar da más sentido a lo mencionado anteriormente. La doctrina de San Bernardo había desarrollado mucho el aspecto humano de su Maternidad acercando la Madre al Hijo, sin el distanciamiento románico, fruto de la doctrina de Éfeso. María se presenta ahora como madre y mujer a la vez; es por excelencia la intercesora ante su Hijo, sobre todo cuando Éste “vuelva con poder y majestad” a juzgar al hombre.<br /><br />En la faja inferior del tímpano, la cual se atribuye a un maestro burgalés, se encuentra representada la escenificación del Juicio mismo. En ella se representa a la izquierda, la entrada de los justos en el Paraíso y a la derecha el castigo de los réprobos. Simbolizado el Juicio en la figura de San Miguel, pesando las obras de cada alma. Éste ocupa el eje central; a su derecha los bienaventurados, entre los que se pueden distinguir personajes históricos como San Francisco, Santa Clara, Alfonso X, etc. En el extremo se encuentra San Pedro, abriendo la puerta del Paraíso, ante la que se arrodilla un pontífice. Un niño toca un órgano mientras otro le da aire con un fuelle. A la izquierda del arcángel, con gran inspiración en el mundo babilónico, están los réprobos (condenados a las penas eternas) y los demonios; una orgía de diablos, diablillos, figuras monstruosas, con gestos horribles y formas grotescas, sarcásticas, introducen a los malditos en las calderas de Pedro Botero. Es importante destacar el idealismo de las figuras de los justos y el carácter realista y crudo de las figuras de los que son condenados.<br /><br /><br />Los mismos temas se tratan en las arquivoltas de esta portada. De manera resumida se exponen a continuación:<br /><br />En la clave y en dos dovelas a cada lado de la arquivolta interior, se representa a los ángeles trompeteros del Juicio, tocando distintos instrumentos musicales.<br /><br />La resurrección de los muertos que salen de sus tumbas con la ayuda de los ángeles aparece en la arquivolta exterior de la izquierda, prolongándose en cuatro dovelas más por el lado derecho, a partir de la clave; salen todos embellecidos, de madura juventud, desnudos varios de ellos. Además se distinguen reyes, monjes y un prelado.<br /><br />La arquivolta central (excepto dos dovelas del lado inferior derecho) se dedica a mártires y confesores. Del mismo tema tratan las cuatro primeras dovelas de la siguiente, comenzando por la izquierda, más la cuarta y la quinta de la otra parte. Pueden identificarse: el martirio de San Esteban, en las dos primeras de la izquierda, en las que un negro hace de verdugo y San Pablo guarda la ropa del mártir; San Lorenzo en la tercera; San Andrés en la novena; Santa Catalina y Santa Bárbara en la primera de la arquivolta central. Las escenas de condenados se reservan para el resto de las dovelas: en algunas aparece la disputa por las almas entre el ángel y el demonio, en otras se exhiben demonios torturadores pisando a lujuriosos, arrojando a los condenados a las calderas hirvientes de aceite, aprisionando a un negro, etc…<br /><br />Además a cada lado de la puerta hay tres esculturas de apóstoles sobre las que cabalgan las tres arquivoltas. Por otro lado, las puertas de madera que presenta la portada pertenecen al siglo XV.<br /><br />Esta portada del Juicio es una síntesis de las literaturas apocalípticas que tanta fuerza habían cobrado en la época del mileniarismo (doctrina o creencia según la cual Jesucristo reinaría en la tierra 1000 años antes del juicio final, y de los que pensaban que el fin del mundo acaecería en el año 1000) y que fueron descritas con toda clase de detalles en los “beatos”; pero en León, como se ha podido ver, está todo lleno de un nuevo humanismo.<br /><br />Es un tipo de escultura monumental, que es aquella que se inscribe en un edificio (dentro o fuera). Para que exista debe darse un acuerdo entre el programa arquitectónico y escultórico, es decir, la arquitectura impone a la escultura la “ley de adaptación al marco”. Esta presupone una visión frontal y un espectador inmóvil.<br /><br />Por otro lado, y atendiendo a su forma podemos decir que es un relieve. El relieve es una obra escultórica no exenta, en la que las figuras aparecen adheridas a un plano que sirve de fondo. A pesar de ser tridimensional, carece de parte posterior. Además debe ser clasificado como un altorrelieve, puesto que sobresale más de la mitad del bulto.<br /><br />Sin embargo, la figura de la Virgen debe ser considerada como una escultura también monumental, pero esta vez de bulto redondo, ya que aparece adherida al edificio sólo mediante una peana o base. Esto implica que la escultura deba ser apreciada en redondo, es decir, implica el desplazamiento del espectador, pudiendo ser contemplada desde cualquier punto de vista, menos por la parte trasera (al menos en este caso).<br /><br />BIBLIOGRAFÍA:<br /><br />- ANGULO ÍÑIGUEZ, D. Historia del arte. Tomo I, pag 414. Madrid 1964.<br /><br />- AZCÁRATE RISTORI, JOSE MARÍA DE; PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO EMILIO; RAMÍREZ, JUAN ANTONIO. Historia del arte, pags 202-203.<br /><br />- GÓMEZ RASCÓN, M. La catedral de León. Cristal y fe. León 1998.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-60527694881374966032009-01-13T10:21:00.000-08:002010-03-02T09:54:53.795-08:00El Sarcófago de OrestesLOS SARCÓFAGOS EN EL MUNDO ROMANO. EVOLUCIÓN<br /><br />Con el triunfo del estoicismo en Roma a mediados del siglo I d. C, se generaliza en los días del Imperio, la inhumación, y con ella, la necesidad de labrar grandes sarcófagos. El sarcófago romano suele carecer de plinto y de cornisa, y, adosado al muro, sólo está decorado en tres de sus frentes. Es de planta rectangular, terminada de cuatro ángulos, pero no falta el tipo de frentes menores curvos, es decir, en forma de lagar o “lenós” alusiva al culto dionisiaco de ultratumba.<br /><br /> En el siglo II se generaliza el uso de un tipo de sarcófago llamado “sarcófago de relieve continuo”, en el que las escenas mitológicas se suceden sin que nada nos indique donde termina una y comienza la siguiente. Esas escenas suelen pertenecer a los ciclos de Baco, Proserpina, Hércules, Orestes, etc, por sus trabajos en la vida terrena y su relación con la de ultratumba. También se representan batallas y cacerías, en especial la del león, a las que se considera como preparación para la vida ultraterrena.<br /><br /> A mediados del siglo II los relieves dejan de ser continuos por la aparición de unas columnas en los frentes que distribuían las escenas. Es el llamado “sarcófago de columnas o de nichos”.<br /><br /> Como es natural, en el estilo de los relieves de los sarcófagos puede seguirse la misma evolución que en el relieve romano en general. Desde el punto de vista técnico importa subrayar el frecuente e intenso empleo que se hace del trépano desde finales del siglo II para crear fuertes efectos de claroscuro, y facilitar la producción debido al carácter industrial de este tipo de relieve.<br /><br /><br />¿QUIÉN FUE ORESTES?<br /><br /> Orestes, único hijo varón de Agamenón, el rey de los griegos que capitaneó la guerra de Troya, y de su esposa Clitemnestra.<br /><br /> Cuenta la leyenda que su padre al volver a la citada guerra murió a traición, víctima de la perfidia de su esposa, que durante la ausencia de su marido había mantenido relaciones extramatrimoniales con Egisto, y se sirvió de éste para consumar su crimen. En esta catástrofe, Electra se encargó de sacar del palacio, oculto bajo su ropa, a su hermano, Orestes, que entregó a su tío Estrofio. Éste lo crió al lado de su propio hijo Pílades, y entre los dos se desarrolló pronto una íntima amistad. A partir de este instante, Electra será tratada en ocasiones peor que una criada del palacio. Años después encuentra y reconoce a su hermano en la tumba de su padre, a la que había acudido para honrar al difunto.<br /><br /> Los dos hermanos y Pílades, el primo y fiel amigo, traman como vengar la muerte de su padre y eliminar a Clitemnestra y Egisto. Electra regresará al palacio sin manifestar su alegría, mientras que los dos jóvenes simularán ser portadores de las cenizas de Orestes que supuestamente habría fallecido en el curso de unos juegos deportivos en Focea, en una carrera de carros. Así lo hacen, aprovechando el revuelo producido por la noticia. Cuenta la leyenda que Orestes dio muerte a su madre y al traidor de su amante, vengando así el asesinato del noble Agamenón. Pero al hacerlo, aunque cumplió con el deber sagrado de vengar a su padre, se cargó con la más grande de las culpas, dar muerte a su progenitora. Por ello anduvo errante durante largo tiempo, perseguido por las furias y, estaba ya a punto de perder la razón, cuando Apolo y Atenea se apiadaron de su suerte y lo purificaron en el Templo de Apolo en Delfos.<br /><br /> Finalmente Orestes entrega a su hermana en matrimonio a su gran amigo Pílades. De esta unión nacen Medonte y Estrafio. Él mismo casó con Hermíone, de cuya unión nació Tixánemo y reinó en Argos y en Esparta.<br /><br /><br />OTROS PERSONAJES DE LA OBRA<br /><br /> - Furias o Erynias: son las tres hijas de Urano y Gea, según un mito filosófico acerca de los orígenes; según otra versión nacieron de las gotas de sangre que cayeron en la Tierra cuando Urano fue castrado por Cronos. Sus nombres son Alecto, Tisífone y Megara. Diosas primitivas, anteriores a los Olímpicos, no reconocen ley superior a su voluntad, respetada incluso por Zeus. Constituyen la defensa de la justicia familiar y social, al mismo tiempo que el elemento misterioso de la vida humana (impiden que los adivinos profeticen con excesiva precisión y los hombres conozcan su destino como los dioses). Persiguieron a Orestes, Alameón y Edipo hasta enloquecerlos, y dictaron su venganza a Clitemnestra y a Altea. Orestes fue el primero en denominarlas Euménides (Bondadosas) y en Atenas recibían el nombre de Solemnes.<br /><br /> Se las asignaba unas noches de reunión del tribunal para causas criminales y se decía que residían en una gruta del ángulo Sureste del Areópago. Tenían templos y bosques consagrados en Colona, en la Cerinea aquea, en Flia del Ática, en Titane junto al Asopo, etc.<br /><br /> Las Furias son unas figuras mitológicas o cada una de las divinidades romanas muy pronto asimiladas a las Erynias griegas. Su precedente fueron quizás las furias etruscas: Culsú, Vanth y Tujulja, auxiliares del genio de la muerte, Charún, pero ausentes de la vida de ultratumba.<br /><br /> Se las representó con alas o sin ellas, bajo el aspecto de mujeres en el acto de lanzarse contra el reo, llevando cabellera desmelenada, a veces entremezclada con serpientes y empuñando una serpiente o antorchas encendidas.<br /><br /><br /> - Pílades o Pylades: primo, amigo y consejero de Orestes, su amistad recuerda la de Teseo y Pirítoo, Aquiles y Patrono. Era hijo del rey focense Estrofio y de la hermana de Agamenón, Anaxibia. Casó con Electra. Es el vencedor de los hijos de Nauplio, aliados de Egisto y colaboró en el robo de la “Artemisa Táurida”.<br /><br /> - Clitemnestra o Clytemestra: hija del rey de Esparta Tindáreo y de Leda, de Zeus y de Leda, según otra versión, y hermana de Cástor, Pólux y Elena. Con la ayuda de su amante Egisto dio muerte a su esposo.<br /><br /> - Egisto: hijo de Tieste y de Pelopia, su propia hija. El padre violó secretamente a su hija porque el Oráculo de Delfos prometió que así tendría un vengador de su hermano Atreo. Ignorando su origen, Atreo desposó a Pelopia y tuvo al pequeño como a su hijo. Cuando Tieste dio a conocer que él era el violador, Pelopia se suicidó, y Egisto que había sido enviado por Atreo para asesinar a Tieste, dio muerte a su tío. Tieste y Egisto reinaron conjuntamente en Micenas hasta que los expulsó Agamenón (hijo de Atreo). Éste volvió a Micenas durante la guerra de Troya donde sedujo a Clitemnestra, esposa de Agamenón y asesinó al Atrida apenas retornó al hogar. Fue padre de Aletes y Erígone, y reinó otros siete años en Micenas, hasta que murió a manos de Orestes.<br /><br /> - Apolo y Atenea: ambos son dioses greco- romanos, aunque Atenea es más conocida por los romanos por el nombre de Minerva.<br /><br /><br />EL SARCÓFAGO DE ORESTES<br /><br /> Dentro de los sarcófagos con relieves en España, destaca este de Orestes, procedente de la provincia de Palencia y guardado en el Museo Arqueológico Nacional. Obra de tiempos de Adriano (117- 138 d. C.), es muy similar a uno del Museo de Letrán, en Roma, que es además el mejor de los dedicados a este tema. Al igual que sucede en el de Letrán, es un sarcófago de “relieve continuo”.<br /><br /> También conocido como “El sarcófago de Husillos”, por el lugar donde se encontró, es uno de los mejores y más completos sarcófagos encontrados en España. En él se narra la venganza de Orestes por la muerte de su padre Agamenón, asesinado en una conjura urdida por su propia madre y por el que posteriormente será su marido. En el frente principal se muestran varios episodios o escenas de la venganza pero de forma continuada. Así pues, en el centro se puede ver al héroe junto a su amigo Pílades, de pie y con los cuchillos en las manos, dando muerte a los asesinos de su padre. A la derecha, las Furias, escondidas tras las cortinas del salón en que se llevó a cabo la venganza, observan aterrorizadas como se lleva a cabo la horrible hazaña, y juran perseguir eternamente al héroe por el parricidio cometido. Una de ellas acerca una serpiente al rostro de Orestes que impresionado retrocede, mientras un esclavo llora desconsolado bajo el cortinaje. En la escena de la izquierda Orestes y las Furias descansan fatigados tras una persecución que no abandona al joven ni en sueños. En la escena de la derecha Orestes es sometido al juicio de Apolo.<br /><br /> En el lateral izquierdo del sarcófago se muestra el momento en que Orestes decide presentarse a juicio en el “Areópago de Atenas”, ante el tribunal de los Heliastas. Mientras, en el lateral derecho, Orestes y Pílades son hechos prisioneros en la aventura del Chersónesos Táurico, iniciada tras el juicio de Apolo.<br /><br /> <br /> Parece ser que el sarcófago fue importado de la propia Roma hacia mediados del siglo II d. C.<br /><br /> En último lugar, mencionar que es un altorrelieve, ya que la figura sobresale más de la mitad del bulto. Es decir, viene a ser como una escultura de bulto redondo en la que la parte trasera toca el plano de sustentación. Este tipo de relieve comenzó a utilizarse a partir del arte griego. <br /><br />VOCABULARIO<br /><br />- Átrida (átridas): nombre dado por Homero a los descendientes de Atreo, entre los que destacaron Agamenón y Menelao.<br /><br />- Estoicismo: Escuela filosófica creada por Zenón de Citium, hacia el 308 a. C. Según ésta, la virtud y la felicidad se basan en el dominio del hombre sobre sí mismo.<br /><br />- Heliasta: miembro de un tribunal de Atenas en la Edad Antigua.<br /><br />- Lenós: gran recipiente, especie de abrevadero o bañera. En particular, designa a la tinaja usada en Roma, especialmente bajo los Antoninos, como sarcófago.<br /><br /><br />BIBLIOGRAFÍA:<br /><br />- Almagro Gorbea, María José; Museo Nacional de Reproducciones Artísticas: Mitología Clásica. Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1994.<br /><br />- Angulo Iñiguez, Diego; Historia del Arte, Tomo I. Madrid, E.I.S.A, 1969.<br /><br />- Fatás, Guillermo; Borrás, Gonzalo M; Diccionario de términos de Arte y elementos de Arqueología, Heráldica y Numismática. Madrid, Alianza Editorial, 2002<br /><br />- Hazel Dodge, Peter; La Ciudad Antigua. La vida en la Atenas y Roma clásicas. Madrid, Acento Editorial, 1998.<br /><br />- Liberati, Anna María; Bourbon, Favio; Roma Antigua. Historia de una civilización que conquistó el mundo. Barcelona, Editorial Óptima, 2001.<br /><br />- Sánchez Santos, Juan Carlos; Museo Arqueológico Nacional: Roma. La Romanización. Madrid, Ministerio de Cultura.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-28920271359121153402009-01-13T10:20:00.000-08:002010-03-02T10:00:49.265-08:00El Dormitorio- Vincent Willem Van GoghVAN GOGH. BIOGRAFÍA:<br /><br /> Vincent Willem van Gogh nace en Groot- Zundert (el Brabante holandés) el 30 de marzo de 1853, en el seno de una familia de clase media. Su padre, Theodorus van Gogh era un pastor protestante (proveniente de una familia bien establecida en la sociedad burguesa de la Holanda del siglo XVII) y su madre, Anna Cornelia Carbentus, pertenecía a una familia de importantes encuadernadores. Conocemos poco acerca de la infancia y juventud de este pintor post- impresionista que abandonó sus estudios repentinamente y que a los 16 años comenzó a trabajar en la galería de arte Goupil &<br />Cie de la Haya, propiedad de sus tíos paternos. Fue durante su estancia en la Haya cuando sabemos que inició una profunda admiración por la pintura de Millet, a quién consideraba el padre de la nueva pintura francesa. A continuación se trasladará a trabajar a Londres donde admirará los trabajos de los paisajistas ingleses del siglo XIX, Turner y Constable, y dónde manifestará una profunda admiración por la pintura holandesa contemporánea. Tras un primer fracaso amoroso (fue rechazado por la hija de su mentora, la joven Ursula Layer) partió en dirección a París, donde inició su carrera religiosa, siguiendo los pasos de su padre, y lo que se convertirá para él en una obsesión.<br />Corría por entonces el año 1875, y fue tan sólo un año más tarde cuando decidió abandonar la capital francesa y regresar a Londres. Durante unos años se verá abrumado por un ardor religioso, que sólo le durará hasta aproximadamente el año 1877. Se trasladará entonces a Bruselas, para iniciar sus estudios sobre perspectiva y anatomía, pero hacia 1881 regresará a la casa paterna en Etten, donde permanecerá ocho meses al enamorarse de su prima Kee Vos, llegando a quemarse la mano ante su rechazo. Se traslada entonces a la Haya donde vive con una prostituta embarazada y madre soltera, llamada Sien Hoornick, con quien intentará casarse, y debido a lo cual su padre decidirá declararlo demente. Es entonces, y bajo la dirección artística de su tío Antón Maule, cuando realice su primer óleo, titulado Muchacha bajo los árboles. Tiempo después la relación con Sien se agotará y decidirá retornar al seno paterno, ahora en Neunen. Tras la muerte de su padre en abril de 1885, viajará a Amberes, donde contemplará los retablos de Rubens en la Catedral, lo que le llevará a un aclarado de su paleta. Además se sentirá atraído por la obra de Delacroix. Será en el año 1886 cuando se traslade a París para continuar su aprendizaje (allí vivirá con su hermano Théo y tendrá la ocasión de conocer a los impresionistas). En París permanecerá dos años, donde tendrá la fortuna de conocer al gran Toulouse- Lautrec, poniéndose de este modo en contacto con los impresionistas. Entrará en contacto con artistas como Degas, pero quienes realmente influirán en su vida y su pintura serán los jóvenes Paul Signac y Émile Bernard, quienes consideran anticuado el impresionismo. Se verá también influido por las estampas japonesas (al igual que otros muchos pintores del momento), concretamente las de los grabadores Hiroshige y Hokusai. En 1886 concerá a su gran amigo Gaugin quien tiempo después aceptará trasladarse con el no muy equilibrado pintor a Arles (Francia). Allí se asentará durante un periodo de más de un año (febrero de 1888- mayo de 1889), en donde realizará obras como La casa amarilla o aquella en la que nos centraremos a continuación, El dormitorio de Vincent en Arles. Tras la llegada de Gaugin a Arles Van Gogh cambiará su tipología pictórica, pero las constantes disputas entre ambos por la convivencia llevarán a Van Gogh a amenazar a su amigo con una cuchilla de afeitar. Gaugin asustado marchará a un hotel donde recibirá como símbolo de arrepentimiento el lóbulo sesgado de su amigo. Escandalizado llama a la policía que acordonará la zona y en diciembre de 1888, Van Gogh será ingresado en un hospital donde delirará tres días y en el que permanecerá hasta 1890.A partir de entonces, las crisis del artista serán frecuentísimas, terminando por prohibirle su médico el uso de pinturas (había intentado tragárselas) y permitiéndole tan sólo la ejecución de dibujos.<br /> Tras el nacimiento de su sobrino marchará a París, donde concluirá que es una carga para su hermano pequeño Theo, que le había mantenido económicamente durante toda su corta existencia, decidiendo acabar con su vida pegándose un tiro en la cabeza. Será pues el 27 de julio de 1890 el día que constituya el fin de un genio de la pintura del siglo XIX.<br /> Actualmente sus cuadros alcanzan valores incalculables, cercanos a los miles de millones, sin embargo, durante su vida sólo vendió un cuadro de su etapa madura, Viñedo Rojo, por cuatrocientos francos. Pero la obra a la que nos vamos a referir es una bien distinta, el dormitorio o la habitación de Vincent en Arles.<br /> Las referencias a su hermano Theo son bastante notables en la vida del artista, pues será la correspondencia mantenida con el joven, la que nos ha facilitado el conocimiento no sólo de su obra, sino de su vida y sus pensamientos. Y es precisamente en una de estas cartas (número 554) donde el pintor nos hace una brevísma, aunque completa y fiel descripción de su obra el dormitorio, en la que además incluirá un boceto sobre la misma (enviará otro boceto a su amigo Gauguin).<br /><br />EL DORMITORIO:<br /> <br />Realizado por Vincent Van Gogh a mediados de octubre de 1888, constituye seguramente el dormitorio, una de las más exitosas obras del artista. Representa un dormitorio limpio y ordenado, al que dedicó la redacción de una carta entera, dirigida a su hermano Theo (como ya he mencionado anteriormente), algo que ya había hecho con otro de sus cuadros, Los comedores de patatas.<br />El dormitorio de Van Gogh en Arles representa aquello que su propio nombre indica, su dormitorio, aquel en el que habitó durante su estancia en la casa amarilla (sobre la cual también ejecutó un cuadro).<br /> En ella Van Gogh realiza una descripción formal de la obra, pero además nos explica, entre otros asuntos, la importancia que para él tiene el color en ella, otorgándole un valor simbólico de reposo y sosiego. Esto queda patente en las siguientes letras: Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas y llegar a sugerir el reposo o el sueño en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza o más bien la imaginación. Todo esto entra un poco en contradicción con la teoría o la idea que<br />Van Gogh mostraba acerca de los colores, pues si hay un tono predominante en esta obra ese es el amarillo, que para él era: el sol, la euforia, la luz y la vida. Esta intención de crear una sensación de tranquilidad y descanso podría entenderse además como un intento de tranquilizar a su hermano Theo, tal y como nos sugiere Melissa Maquillan en su libro Van Gogh: Esta intención declarada puede leerse como un gesto para tranquilizar a Theo, que había pagado el alquiler de la casa y la compra de los muebles.<br />No es algo extraño que Theo pagara los gastos de vivienda de su hermano, pues desde muy temprana edad mantuvo a su hermano, comprándole incluso los pinceles y las pinturas que necesitaba para pintar sus cuadros.<br /> También nos ofrecerá Van Gogh en su carta, una detallada descripción de los elementos y los colores (claro ejemplo de la descripción formal que nos presenta) a ellos asociados, que podemos ver en el lienzo: Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es a cuadros rojos. La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, limón verde muy claro. La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde. El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul. Las puertas, lilas.<br />Así pues, el pintor incluye en esta obra sus más emblemáticos y típicos colores, el amarillo y el azul (que aparecen en gran parte de su producción) que mezclará con pequeñas pinceladas de rojo y verde (para él estos dos colores representan las terribles pasiones humanas) jugando así con los contrastes.<br /> Pero no es ésta la única descripción o enumeración de elementos presentes en la decoración de la habitación, pues unas pocas líneas más adelante vuelve a ella, añadiendo algunos términos más del cuadro, incorporando además una nueva mención a la sensación de reposo: Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresión del reposo inquebrantable. Los retratos en la pared, un espejo, una botella y algunos vestidos.<br /> La pequeña estancia está vista en perspectiva, marcada por las líneas que dibujan el suelo y las paredes, creando así el volumen de la habitación. Las puertas están cerradas, según palabras del propio Vincent: Y eso es todo- nada más en ese cuarto con los postigos cerrados. Aunque bien parece que estuviesen entre abiertas… quizá sólo sea una sensación óptica creada por la extraña perspectiva utilizada por el pintor, y que bastante bien describirá Melissa McQuillian: Lo que en principio puede parecer una perspectiva distorsionada se debe a la forma irregular de la habitación, con una pared más larga que la opuesta. La sólida cama se impone sobre el ángulo agudo de la esquina, determinando la profundidad espacial. Por su parte, Guillermo Solana, activo colaborador (y autor del capítulo dedicado a nuestro protagonista) en la obra general de<br />Historia del Arte, nos muestra una concepción diferente de la perspectiva creada por el pintor y que llevaría a una cierta contradicción en la idea de reposo de Van Gogh lograda mediante el colorido: Ahora bien, la perspectiva acelerada y absorbente- el cuarto, además, era irregular, con la pared derecha más larga- comunica más bien ansiedad. Si alguna “tranquilidad” hay en la imagen, es la de un espacio abandonado.<br />Esto vendría a tirar un poco por tierra la teoría o idea de Van Gogh sobre su obra, concebida con una clara intencionalidad. Pero sí hay algo que este profesor de la<br />Universidad Autónoma de Madrid deja claro, es que no será la singular perspectiva la causante de tal efecto, sino el colorido, como ya aclaró el propio autor en su carta.<br />En ella abandona completamente las sombras y la tradicional textura, creando superficies planas que tendrán su más clara inspiración en las estampas japonesas que tanto influyeron en él y en otros artistas impresionistas.<br /> La pincelada suelta, tan presente en toda su obra se hace aquí patente, sobre todo en la zona izquierda del cuadro, y que no implica en ningún momento el olvido del detallismo en los objetos, pues podemos apreciar que hasta en los mismos cuadros que decoran las paredes hay representaciones visibles e incluso reconocibles a simple vista.<br />De todos modos y gracias a los textos de Melissa McQuillan podemos saber de quienes se tratan: Los dos retratos de arriba en la pared derecha representan a Eugéne Bosch y al teniente de zuavos Milliet. Estos retratos cambiarán en las diferentes versiones que hará de la misma obra, pasando desde su autorretrato en el que sustituirá al de Eugéne Bosch (en la versión conservada en el Museo D`Orsay) hasta el retrato de su madre que aparece en el boceto que enviará en su carta y que en la primera versión será sustituido por el cuadro de Rocas con roble (Rocks whit Oak Tree). El resto de cuadros serán desconocidos.<br /> Además, una naturaleza muerta o bodegón hace acto de presencia en la escena, sobre la mesa, haciendo referencia a la herencia de la tradicional pintura flamenca y holandesa del Barroco que tanto le atrajeron en su juventud. Con respecto al color y la textura, de nuevo Melissa McQuillian nos introduce un nuevo dato que sin ver la obra in- situ sería prácticamente imposible de observar, y es que, como ella misma dice con sus palabras: Aparte las largas pinceladas, más táctiles…Su levedad permite entrever el tejido del lienzo en varios sitios.<br /> En esta primera carta referida al cuadro de el dormitorio (no será ésta la única vez que hable en sus cartas sobre la obra), vemos como Van Gogh tiene en su mente la idea de ponerle un marco, en este caso blanco, sin siquiera haber iniciado la realización del lienzo: El marco- como no hay blanco en el cuadro- será blanco.<br /> No sólo en la actualidad somos conscientes de lo bueno de su obra, sino que ya Van Gogh, aún vivo y tras regresar de su estancia en el hospital, reconoció en otra carta a su hermano, escrita el 23 de enero de 1889, que el cuadro de el dormitorio era de lo mejor que había pintado: Cuando después de mi enfermedad revisé mis telas, la que me pareció mejor fue la del dormitorio…Pero como ya he mencionado no fueron estas las únicas veces que el excéntrico pintor mencionará el cuadro en sus cartas, también lo hará con otra, para recomendar a su hermano qué tipo de marco debe ponerle: ves que este enmarcamiento de simples latas queda bastante bien y un marco como este no cuesta sino muy poco. Quizá conviniera enmarcar también así las viñas y rojas, el sembrador, los sillones y el interior del dormitorio.<br /> En la carta número 594 remitida de nuevo a su hermano Theo, Van Gogh hace referencia al deterioro sufrido por la tela, como consecuencia de la humedad. Todo esto viene a colación, por la mención de la realización de dos nuevas obras, una es un paisaje, que según él haría juego con el cuadro del dormitorio: Esto haría juego con ese estudio de dormitorio, que está deteriorado. Sabemos que con motivo de este deterioro Van<br />Gogh realizó otras dos versiones más de la obra, la primera de ellas se encuentra ahora expuesta en el Museo de Chicago y la segunda está colgada en las paredes del Museo D´Orsay.<br /> Si existe un texto valioso según mi modesta conocimiento, ese es sin duda el de<br />Guillermo Solana. En él no sólo podemos encontrar una descripción de la obra, sino, una comparativa de la misma con otra obra contemporánea suya, El café de Noche (1888). Según Guillermo Solana, ambas obras fueron ejecutadas durante el mismo periodo temporal y con una tipología y un formato muy similar.<br />Ambos lienzos fueron concebidos con la misma exagerada y extraña perspectiva, marcada por las líneas del suelo y la colocación de un mueble de gran volumen en un lugar estratégico del plano (en el caso del Café de Noche se tratará de una mesa de billar y no de la cama como había hecho con el dormitorio): …están dominados por una perspectiva exagerada, indicada por el suelo y por un mueble voluminoso…Será importante también para este autor la colocación en ambos cuadros de un espejo (situado justo frente al lugar donde debería colocarse el pintor para su ejecución) y una silla vacía, que para él poseerán un importante valor simbólico aludiendo a la ausencia del autor: En las dos imágenes aparecen sillas vacías- un motivo simbólico- y al fondo, justo enfrente de donde se sitúa el pintor, un espejo vacío; sillas y espejo coinciden en señalar una ausencia, la del propio artista. Finalmente y como debió señalar el propio<br />Van Gogh, la diferencia de ambos lienzos estriba en el poder simbólico del color, transmitiendo en éste segundo las terribles pasiones humanas con la combinación del rojo y el verde que para él simbolizaban eso, las terribles pasiones humanas, frente al amarillo, el rojo o el azul del cuadro del dormitorio, como bien nos explica el profesor Guillermo Solana<br /><br />VAN GOGH. GENIO Y LOCURA:<br /><br /> Fue Van Gogh un personaje… al que le cuesta adaptarse o no se adapta en absoluto, parece carecer de objetivos y, sin embargo, está profundamente imbuido de algo que es preciso llamar fe. Aunque durante mucho tiempo carezca de una profesión y de una meta claramente formulada, posee la conciencia del destino que lo soporta.<br />Profundamente religioso en su juventud, sea cual sea su ocupación, se basa hasta el final en una conciencia religiosa alejada de dogmas y confesiones. Son estas las palabras con las que Karl Jaspers, un estudioso del carácter y enfermedad de Van<br />Gogh nos define su persona. Pero si las escogí, fue por el simple hecho de que a mi parecer, son las palabras que mejor definen la personalidad y, por tanto la obra del excéntrico pintor.<br /> Otra de las expresiones que definirán el carácter del artista serán las pronunciadas por él mismo cuando su padre va a buscarlo a Borinage, adonde había ido a trabajar voluntariamente en labores de ayuda y como pastor. Así pues, Vincent Van Gogh se preguntará: Mi única preocupación es la siguiente: ¿a qué puedo servir? ¿ no podría ayudar y ser útil de alguna manera?. Pero será justo ene este momento cuando tome conciencia de su verdadera vocación.<br /> Van Gogh manifestó claramente problemas de carácter psíquico que influyeron notablemente en su obra, aunque éstos no se manifestaron de un modo repentino, sino que lo hicieron progresivamente en forma de mal estar físico. Será a partir de 1885 cuando no cese de hacer referencias a trastornos físicos. A partir de entonces comenzará su decadencia con altos y bajos en su camino y que llegará a su punto máximo cuando se corte una de las orejas como auto castigo.<br /> La función según Van Gogh de la obra que hemos comentado era de la crear o Transmitir una sensación de paz y tranquilidad. Cuando en 1887 intente aprender lenguas clásicas con el fin de estudiar teología, dirá a su profesor: …lo que quiero es dar paz a los pobres en su destino terrenal. Así pues, como dice Karl Jaspers: Tales manifestaciones son recurrentes en toda su vida. Van Gogh aspira a consolar con su arte. Quizá sea esta la idea que haga encajar la teoría de Melissa McQuillan sobre que el pintor concibió el cuadro para tranquilizar a su propio hermano, y finalmente con la función que indica su propio autor.<br /> Como última referencia, y esta vez desde un punto de vista absolutamente personal, debo indicar que si escogí este texto fue por el diferente punto de vista que un hombre sin conocimientos artísticos podría ofrecer sobre la figura y la pintura de este singular y prolífico pintor, sin ahondar en aspectos formales sobre su obra, centrándose en su personalidad y el posible influjo de ésta sobre su pintura.<br /><br />BIBLIOGRAFÍA:<br /><br />- Denvir, Bernard; El Postimpresionismo, Destino Editorial. Thames And Hudson, <br />Barcelona, 2001.<br />- Jaspers, Kart; Genio Artístico y Locura. Strinberg y Van Gogh, El Acantilado <br />Editorial, Barcelona, 2001.<br />- McQuillan, Mellisa; Van Gogh, Destino Editorial. Thames And Hudson, Barcelona, <br />1992.<br />- Pool, Phoebe; El Impresionismo, Destino Editorial. Thames And Hudson, Barcelona, <br />2001.<br />- Ramírez. J. A; Brihuega. J; Hernando Carrasco. J; Raquejo Grado. T; Reyero. <br />G; Sainz. J; San Martín. F. J; Solana. G, Historia del Arte. El Mundo <br />Contemporáneo, Alianza Editorial, Madrid, 2002.<br />- Van Gogh, Vincent Guillem; Cartas a Théo, Colección Idea Universitaria, Barcelona, 1998.<br />- Van Vitert, Evert y Van Tilborg, Louis; Pinturas: Vincent Van Gogh. Rijksmuseum, <br />Vincent Van Gogh, Julio Ollero Editor, Ámsterdam, 1990.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-57621742734186251612009-01-13T10:19:00.001-08:002010-03-02T10:07:45.250-08:00La Arquitectura AnimalVamos a centrarnos en la arquitectura animal, que en ocasiones no se diferencia muy bien del cuerpo del animal. Dentro de esta arquitectura distinguiremos entre cinco tipos de construcción: microorganismos, excavaciones, telas de araña y sedas, nidos y construcciones complejas.<br /><br /> Los microorganismos entre los que podemos distinguir diferentes variedades:<br /><br /> - los protozoos à crean amebas en las que se distingue mal el esqueleto del cuerpo.<br /> - los pólipos coralinos àcrean o son estructuras colectivas de organismos microscópicos que van segregando una sustancia cálica que se va solidificando. Sus formas pueden ser muy variadas y complejas. En caso de que estas construcciones fueran muchas podrían llegar a formar un islote. A una determinada profundidad van muriendo y será entonces cuando otros individuos construyan sobre ellas.<br /> - el frígano à es un insecto que tiene una gran habilidad. Pasa por tres fases: 1) siendo larva crea redes para cazar colocándolas en los riachuelos. 2) en su parte intermedia crea una especie de tubo que le protege, a base de seda en el que se pegan materiales variados o pequeños fragmentos de su entorno. 3) en su fase adulta evoluciona. Un personaje llamado Hubert Duprat colaboró con los frígamos. Los crió y dejó junto a ellos pepitas de oro y piedras preciosas, facilitando la creación de tubos o cápsulas a base de oro y piedras, constituyendo de este modo unas de las joyas más importantes e impresionantes.<br /> -los caracoles à sus construcciones son generalmente sus propias casas, con forma de espiral y formas simétricas perfectas, dando lugar en ocasiones a auténticas inspiraciones humanas, como por ejemplo las escaleras de caracol.<br /><br /> Las excavaciones son otro tipo de arquitecturas animales, destacando las siguientes:<br /><br /> - hormiga león àes una especie de libélula que en su etapa de larva excava en la tierra un cono perfecto, y es allí donde espera a su víctima, ocultándose y dejando sólo al aire sus mandíbulas. Allí espera la llegada de su presa, una hormiga o cualquier otro insecto incauto, acechando el momento en que ésta caiga por el cono pudiendo de este modo devorarlo. Esto es lo que se conoce como una “construcción trampa”.<br /> - hormigueros à son construcciones excavadas en tierra que se complican a medida que la colonia aumenta en número y tamaño, ampliándose con un sinnúmero túneles y cámaras.<br /> - avispa excavadora à excava un túnel o pequeño conducto donde coloca una puerta creada a base de un tipo de seda que ella misma produce, y cuya función es la de ocultarse y camuflar la entrada, siendo así más fácil el ataque a sus presas. <br /><br />Existe otro tipo de avispa excavadora que crea un túnel y una pequeña cavidad donde coloca a su presa, a la cual seda mediante una especie de veneno transmitido por un pinchazo que la deja dormida, permitiendo de este modo a la avispa poner sus huevos en el interior de su presa, a la cual se comerá posteriormente.<br /><br /> También los topos y los ratones domésticos hacen galerías con cámaras, que son parecidas a las del tejón, que realiza una serie de cámaras y galerías para despistar a los depredadores, como en su momento hicieron los egipcios con sus pirámides. Otro ejemplo importante dentro del mundo de las madrigueras es el del peleocastor, ya extinguido, que excavaba grandes túneles bajo tierra en forma de espiral, como si fuera una columna salomónica y que en ocasiones podía alcanzar la estatura de una persona.<br /><br /> Las telas de araña y las sedas pueden ser también de varios tipos. Existen animales que segregan sustancias filamentosas, que en contacto con el aire se endurecen (son siempre animales invertebrados) Algunos ejemplos son:<br /> - capullos de los gusanos de seda<br /> - tiendas de orugas à son construcciones de tipo colectivo muy similares a las realizadas por el gusano de seda.<br /> - telas de araña à destacan las telas de araña guardería, que protegen a las crías o larvas.<br /> - el frígano à este insecto realiza en su etapa de larva una red en el agua situada a contracorriente dentro de la cual se ubica y gracias a la cual llegan hasta él ciertos microorganismos que le sirven de alimento.<br /><br /> Las telas de araña pueden ser de dos tipos, en espiral o en hamaca, además de poder realizarse con diferentes tipos de hilo, como por ejemplo, el hilo de tipo tectónico para construir o el hilo pegajoso para cazar. Existen sin duda diferentes tipos de tela de araña dependiendo de la especie ante la cual nos encontremos, como por ejemplo la nemesia cementaria, la agelena labyrinthica, etc.<br /><br /> Los nidos están realizados por multitud de seres vivos, siendo además de diferentes tipos:<br /><br /> - descubiertos à o en forma de tazón. Suelen estar apoyados en ramas huecas, y son llevados a cabo con pajas, forrados en su interior con plumón para conservar el calor y así poder incubar los huevos. Pueden ser de tamaños y materiales diferentes, dependiendo del animal que lo fabrique.<br /> - flotantes à o en recovecos, como por ejemplo los de las golondrinas, que lo llevan a cabo a base de barro y pajas, o como el nido del vencejo, realizado a base de saliva.<br /> - esféricos à suelen realizarse cerca del suelo, confundiéndose en ocasiones con las de los ratones de campo, los cuales llevan a cabo dos nidos, los que usan para dormir (están muy trabajadas) y los de las crías (para su crianza).<br />Las ardillas pueden llegar a tardar entre dos y cinco días en realizarlos apoyándose en ocasiones en otros ya realizados. Otro ejemplo es el del hornero que puede tardar hasta dos semanas en pegar pequeñas motitas de barro hasta que todo estaba perfectamente unido.<br /> - colgantes.<br /> - tejidos à el pájaro sastre trenza varias hojas para hacer su nido. Destaca también el pájaro tejedor, en que es el macho quien lo comienza y la hembra quien lo termina. El pájaro pergolero es un caso más curioso, que levanta unas estructuras que decora con colores para conquistara a la hembra (son estructuras pintadas decoradas).<br /><br /> Las construcciones complejas son las construcciones de algunos insectos que viven en comunidades:<br /> - avispa alfarera à levanta una estructura de barro donde coloca a las larvas y a su presa.<br /> - avisperos à es una estructura acartonada exterior, en cuyo interior se forman estructuras hexagonales. En ocasiones son de varias capas para protegerse de los depredadores y de los efectos climatológicos.<br /> - hormigueros à excavado o levantado sobre la tierra. La formica polyctena utiliza una zona excavada y otra elevada de materia orgánica. Las hormigas carpintero realizan su vivienda dentro de los troncos.<br /> - termiteros à a escala humana medirían unos dos kilómetros de altura. En ocasiones llegan a tener cubiertas para protegerse. También los hay subterráneos con complejos sistemas de ventilación. Llevan acabo estas construcciones con sus propios excrementos.<br /><br />Estas estructuras cumplían una serie de funciones determinadas, como por ejemplo, la de alimentarse, protegerse de los agentes atmosféricos y los depredadores, o para crear un entorno total para reproducirse y vivir.<br /><br /> Así pues, la arquitectura animal es ecológica, que no desdeña ningún material, es además autosostenible, natural y económica. Además hay que mencionar que los animales tienen un sentido laxo de la propiedad, siendo todas ellas diferentes.<br /><br />RESEÑA:<br /><br />Apuntes obtenidos en las clases de Arte Marginal impartidas por Don Juan Antonio Ramírez, Catedrático de Arte Contemporáneo de la Universidad Autónoma de Madrid<br /> y recientemente fallecido. Autor de numerosas obras y estudios, valgan mencionar su libro La Metáfora de Colmena. De Gaudí a Le Corbusier (Madrid, 1998) y sus maravillosos estudios relacionados con la Escultectura Margivagante.Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-53464239604228213422009-01-13T10:05:00.000-08:002009-01-13T10:11:37.611-08:00Un poquito de Arte GóticoSi te gusta la Historia del Arte, aquí encontrarás una pequeña dosis de uno de los más maravillosos estilos artísticos<a href="http://teresaaguilarmoneo.blogspot.es/img/artegotico.pps"><br /><br />para todos aquellos que quieran saber un poco más...</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-6276817382390928042009-01-06T08:08:00.000-08:002010-03-02T10:19:33.470-08:00Currículum Historia del Arte...y mi modesta opiniónHISTORIA DEL ARTE<br /><br />ORDEN ESD/1729/2008, de 11 de junio, por la<br />que se regula la ordenación y se establece el<br />currículo del bachillerato.<br /><br />LOE<br /><br />Introducción<br /> <br />El objeto de estudio de la Historia del Arte es la obra de arte como producto resultante de la creatividad y la actuación humana que se expresa con sus propios códigos y enriquece la visión global de la realidad y sus múltiples formas de manifestarse. La finalidad principal de esta materia, presente en una educación artística vinculada al mundo de las humanidades y para quienes optan por una formación específica en el campo de las artes, consiste en observar, analizar, interpretar, sistematizar y valorar las obras de arte, situándolas en su contexto temporal y espacial. A través de ella se aprende a percibir el arte como un lenguaje con múltiples códigos que permiten comunicar ideas y compartir sensaciones, proporcionando conocimientos específicos para percibir el lenguaje de las formas de las artes plásticas, enriquecido progresivamente con la aportación de otras manifestaciones procedentes de la creación y comunicación visual. Todo ello contribuye, a su vez, a ampliar la capacidad de “ver” y al desarrollo de la sensibilidad estética.<br /><br />Por otra parte, las obras de arte, como expresión de una realidad y manifestación de la actividad humana, constituyen en sí mismas testimonios indispensables y singulares para conocer el devenir de las sociedades. Su estudio adquiere significado en su contexto sociocultural resultando indispensable en su comprensión el análisis de los diferentes factores y circunstancias implicadas en el proceso de creación, a la vez que enseña a apreciar el arte contextualizado en la cultura de cada momento histórico y en relación con otros campos de actividad y de conocimiento. La materia contribuye, además, a la valoración y disfrute del patrimonio artístico, que en sí mismo, como legado de una memoria colectiva o desde la consideración del potencial de recursos que encierra, exige desarrollar actitudes de respeto y conservación para transmitirlo a las generaciones del futuro. B.O.C.M. Núm. 152 VIERNES 27 DE JUNIO DE 2008 Pág. 43<br /><br />El estudio de la evolución del arte se configura a través de los principales estilos artísticos de la cultura de Occidente. La amplitud que comporta referirse al conjunto de la creación artística manteniendo la lógica interna de la disciplina mediante una visión global, exige realizar una ajustada selección de contenidos que permita una aproximación general al desarrollo de los principales estilos a la vez que asegure acercar al alumnado a la comprensión del arte contemporáneo y al papel del arte en el mundo actual.<br /><br />Para realizar el agrupamiento de los contenidos se utiliza un criterio cronológico. Permite un enfoque en el que, al proporcionar dicha visión de conjunto, necesariamente concisa, se dé prioridad a la comprensión de los rasgos esenciales que caracterizan la creación artística en sus aportaciones relevantes. Resultaría procedente el análisis de obras de arte concretas para estudiar, a partir de ellas, las principales concepciones estéticas de cada estilo, sus condicionantes históricos, sus variantes geográficas y las diversas valoraciones e interpretaciones de que han sido objeto a través del tiempo.<br /><br />El bloque inicial de contenidos que se propone incluye aquellos aprendizajes, fundamentales en la concepción de esta materia, que deben entenderse con carácter transversal en el resto por hacer referencia a aspectos tan significativos como la contextualización de las obras de arte, los relativos al lenguaje plástico y visual o la aplicación de un método de análisis en la comprensión de las obras de arte. La enseñanza de la Historia del Arte a través de sus manifestaciones concretas ha de tener en cuenta, al menos, un doble referente: Uno de carácter histórico y cultural y otro de carácter técnico y metodológico, estrechamente relacionados entre sí. El primero de ellos, conocido en parte por los alumnos, alude al conocimiento del contexto espacio-temporal en el que surgen y se desarrollan las obras y corrientes artísticas, entendido en sentido más o menos amplio, según los casos, y de las claves históricas y culturales propiamente dichas que lo definen. Este ejercicio de perspectiva histórica permite situar las creaciones artísticas en un momento o etapa y en un área y lugar determinados, contemplar su evolución en el tiempo y descubrir el juego de relaciones e interacciones que se establece entre el arte y sus circunstancias políticas y sociales, económicas y técnicas, de pensamiento y creencia, que configuran el marco general de la vida y la expresión de las mentalidades en un entramado vital que la propia obra de arte manifiesta en distintas direcciones.<br /><br />Por otro lado, la complejidad de factores que intervienen en la creación de la obra de arte, la especificidad de cada uno de los lenguajes artísticos en el campo de las artes visuales y la condición abierta del signo artístico, que permite múltiples miradas y diversidad de lecturas, ponen de manifiesto la necesidad de utilizar, con criterio integrador y complementario, distintas metodologías de análisis e interpretación de la obra de arte, entre las que, teniendo en cuenta el carácter inicial de la materia y sin ánimo excluyente, pueden señalarse la formal, la sociológica y la iconológica.<br /><br />Como punto de partida, es necesario potenciar en los alumnos la capacidad de observación y percepción de la obra de arte, un proceso activo orientado a la educación de la mirada. Al mismo tiempo, conviene motivar un adecuado nivel de información y documentación sobre las obras analizadas como base de su conocimiento, integrando fuentes escritas y gráficas. La lectura formal de la obra de arte, que se orienta a ver, reconocer y valorar la materialidad de las formas artísticas como un lenguaje específico, a descubrir sus procesos y técnicas de creación, la función o funciones para las que fueron creadas, así como su significado plástico y estético, evitando los excesos de clasificación, a lo que ayuda el uso, igualmente equilibrado, de otras perspectivas. La sociológica trata de poner en evidencia la relación entre el artista, su obra y el contexto o medio social que la motiva (clientes y sistemas de patronazgo, intermediarios, demanda y consumo de arte, corrientes artísticas y grupos sociales, etcétera). La perspectiva iconológica, partiendo del análisis iconográfico, indaga en el significado o significados simbólicos de la obra de arte, como expresión de los valores y mentalidades.<br /><br />Observación y percepción, análisis e interpretación, deben encontrar su proyección explícita en la expresión y comunicación de la experiencia del arte a través de un discurso que integre, junto con la claridad del método expositivo, el adecuado uso de la terminología específica y la creatividad personal del alumno.<br /><br />Por último, resulta aconsejable programar visitas a fin de conocer obras de arte significativas de nuestro patrimonio cultural en su contexto original, en museos y exposiciones, con especial atención al entorno del alumno, que en la Comunidad de Madrid brinda múltiples posibilidades al contar con una gran variedad y riqueza cultural y artística.<br /><br />Objetivos<br /><br />La enseñanza de la Historia del Arte en el Bachillerato tendrá como finalidad desarrollar las siguientes capacidades:<br /><br />1. Comprender y valorar las diferencias en la concepción del arte y la evolución de sus funciones sociales a lo largo de la historia.<br /><br />2. Entender las obras de arte como exponentes de la creatividad humana, susceptibles de ser disfrutadas por sí mismas y de ser valoradas como testimonio de una época y su cultura.<br /><br />3. Utilizar métodos de análisis para el estudio de la obra de arte que permitan su conocimiento, proporcionen la comprensión del lenguaje artístico de las diferentes artes visuales y la adquisición de una terminología específica y a su vez desarrollen la sensibilidad y la creatividad.<br /><br />4. Reconocer y caracterizar, situándolas en el tiempo y en el espacio, las manifestaciones artísticas más destacadas de los principales estilos y artistas del arte occidental, valorando su influencia o pervivencia en etapas posteriores.<br /><br />5. Conocer, disfrutar y valorar el patrimonio artístico, contribuyendo de forma activa a su conservación como fuente de riqueza y legado que debe transmitirse a las generaciones futuras rechazando aquellos comportamientos que lo deterioran.<br /><br />6. Contribuir a la formación del gusto personal, la capacidad de goce estético y el sentido crítico, y aprender a expresar sentimientos e ideas propias ante la contemplación de las creaciones artísticas, respetando la diversidad de percepciones ante la obra de arte y superando estereotipos y prejuicios.<br /><br />7. Indagar y obtener información de fuentes diversas sobre aspectos significativos de la Historia del Arte a fin de comprender la variedad de sus manifestaciones a lo largo del tiempo.<br /><br />Contenidos<br /><br />1. Contenidos comunes.<br /><br />— El arte como expresión humana en el tiempo y en el espacio: Significado de la obra artística.<br /><br />— La obra artística en su contexto histórico. Función social del arte en las diferentes épocas: Artistas, mecenas y clientes. La mujer en la creación artística.<br /><br />— La peculiaridad del lenguaje plástico y visual: Materiales, técnicas y elementos formales. Importancia del lenguaje iconográfico.<br /><br />— Aplicación de un método de análisis e interpretación de obras de arte significativas en relación con los estilos y con artistas relevantes.<br /><br />2. Los inicios del arte.<br /><br />— El legado de la Prehistoria.<br /><br />— Arte mobiliar. Arte rupestre. La pintura. La arquitectura megalítica.<br /><br />— Aportaciones artísticas de las primeras civilizaciones urbanas. Egipto y Mesopotamia. Sistemas constructivos y tipologías arquitectónicas.<br /><br />— Caracterización de las artes figurativas.<br /><br />3. Grecia, creadora del lenguaje clásico.<br /><br />— Los precedentes de la cultura griega: Arte cretomicénico.<br /><br />— El sentido urbano de la arquitectura griega.<br /><br />— Los órdenes. Tipologías: El templo y el teatro. La Acrópolis de Atenas.<br /><br />— La evolución de la escultura griega.<br /><br />— Presencia del arte griego en la Península Ibérica.<br /><br /><br />4. La visión del clasicismo en Roma.<br /><br />— Los precedentes.<br /><br />— La arquitectura: Características generales. La ciudad romana. Principales tipologías constructivas.<br /><br />— La escultura: El retrato. El relieve histórico.<br /><br />— El arte en la Hispania romana. Pág. 44 VIERNES 27 DE JUNIO DE 2008 B.O.C.M. Núm. 152<br /><br />5. Arte paleocristiano y bizantino.<br /><br />— Aportaciones del primer arte cristiano. La basílica. La nueva iconografía.<br /><br />— Arte bizantino. Concepto y etapas. La época de Justiniano. Santa Sofía de Constantinopla y San Vital de Rávena.<br /><br />— La proyección de la cultura bizantina en Occidente.<br /><br />6. El arte prerrománico.<br /><br />— El contexto europeo. Época visigoda. Arte asturiano. Arte mozárabe o de repoblación.<br /><br />7. Arte islámico.<br /><br />— Orígenes y características del arte islámico. La ciudad islámica.<br /><br />— La mezquita y el palacio en el arte hispano-musulmán.<br /><br />8. Nacimiento de la tradición artística occidental: El arte medieval.<br /><br />— El arte románico como primera definición de Occidente.<br /><br />— La arquitectura como integradora de las artes románicas: El sistema constructivo. El monasterio y la iglesia de peregrinación. Las artes figurativas. La portada románica. La pintura mural.<br /><br />— El románico en el Camino de Santiago.<br /><br />9. La aportación del gótico, expresión de una cultura urbana.<br /><br />— El sistema constructivo. La catedral. Lonjas y ayuntamientos.<br /><br />— Concepciones espaciales en la arquitectura gótica española. El gótico atlántico. El gótico mediterráneo.<br /><br />— El gótico y su larga duración en la Península Ibérica.<br /><br />10. El arte del Renacimiento.<br /><br />— El proceso de renovación de las artes.<br /><br />— La formulación del nuevo lenguaje: Arte italiano del Quattrocento.<br /><br />— El marco urbano y las tipologías arquitectónicas.<br /><br />— La arquitectura: Brunelleschi y Alberti.<br /><br />— La renovación de la escultura: Donatello.<br /><br />— El nuevo sistema de representación en la pintura. Masaccio y Fra Angelico. Piero della Francesca y Botticelli.<br /><br />11. El arte italiano del Cinquecento.<br /><br />— Clasicismo yManierismo en el arte italiano del Cinquecento.<br /><br />— De Bramante a Palladio: El templo, el palacio y la villa.<br /><br />— La escultura: De Miguel Ángel a Gianbologna.<br /><br />— El debate pictórico: Escuela romana y escuela veneciana. Tiziano, Tintoretto y Veronés.<br /><br />12. El Renacimiento en España.<br /><br />— La recepción de la estética renacentista en la Península Ibérica.<br /><br />— Arquitectura: Los inicios. Clasicismo y manierismo.<br /><br />— Escultura: El mármol y el bronce. La madera policromada.<br /><br />— Pintura. El Greco.<br /><br />13. Unidad y diversidad del Barroco.<br /><br />— El Barroco como arte de la persuasión. El lenguaje artístico al servicio del poder civil y eclesiástico.<br /><br />— Urbanismo y arquitectura: El simbolismo de la Roma barroca. Bernini y Borromini.<br /><br />— El palacio barroco como escenario del poder. El modelo de<br />Versalles.<br /><br />— El Barroco hispánico. De la plaza mayor al palacio borbónico.<br /><br />— La escultura barroca. Italia. Bernini.<br /><br />— La imaginería española.<br /><br />14. La pintura barroca en Europa.<br /><br />— El lenguaje de la pintura barroca.<br /><br />— La pintura italiana. Caravaggio y el naturalismo. Clasicismo y Barroco decorativo.<br /><br />— La pintura flamenca y holandesa. Rubens y Rembrandt.<br /><br />— La pintura francesa: Poussin y Claudio de Lorena.<br /><br />— La aportación de la pintura española. La corriente naturalista: Ribera y Zurbarán. El pleno Barroco: Murillo.<br /><br />— Velázquez.<br /><br />15. Arquitectura, escultura y pintura del siglo XVIII.<br /><br />— La pervivencia del Barroco.<br /><br />— El Neoclasicismo.<br /><br />— Urbanismo y arquitectura.<br /><br />— Escultura. Canova.<br /><br />— Pintura. David.<br /><br />16. El siglo XIX: El arte de un mundo en transformación.<br /><br />— La figura de Goya.<br /><br />— El Romanticismo.<br /><br />— La pintura romántica: Delacroix.<br /><br />— La arquitectura historicista.<br /><br />17. La revolución industrial y el impacto de los nuevos materiales en la arquitectura.<br /><br />— El nacimiento del urbanismo moderno. Las grandes transformaciones urbanas. La reforma de París y el Ensanche de Barcelona.<br /><br />— La arquitectura de los nuevos materiales.<br /><br />— Los ingenieros-arquitectos.<br /><br />— El eclecticismo.<br /><br />— La escuela de Chicago.<br /><br />— El modernismo. Gaudí.<br /><br />18. El camino de la modernidad: Las artes figurativas en la segunda mitad del siglo XIX.<br /><br />— La pintura realista. Courbet.<br /><br />— La pintura impresionista. El neoimpresionismo.<br /><br />— Los pintores posimpresionistas como fundamento de las vanguardias.<br /><br />— La escultura. Rodin.<br /><br />19. La ruptura de la tradición: El arte en la primera mitad del siglo XX.<br /><br />— El fenómeno de las vanguardias en las artes plásticas. Influencia de las tradiciones no occidentales.<br /><br />— Fauvismo y Expresionismo.<br /><br />— Cubismo y Futurismo.<br /><br />— Los inicios de la abstracción.<br /><br />— Dadá y Surrealismo. Miró y Dalí.<br /><br />— Picasso.<br /><br />— El protagonismo de la escultura española.<br /><br />20. Arquitectura y urbanismo del siglo XX: Renovación del lenguaje arquitectónico.<br /><br />— El movimiento moderno.<br /><br />— El Funcionalismo. La Bauhaus. Le Corbusier.<br /><br />— El Organicismo. Wright.<br /><br />— El estilo internacional en arquitectura.<br /><br />— La arquitectura posmoderna, tecnología y deconstrucción.<br /><br />21. Las artes plásticas en la segunda mitad del siglo XX: Entre la abstracción y el nuevo realismo.<br /><br />— El Expresionismo abstracto y el Informalismo.<br /><br />— De la abstracción pospictórica al Minimal art.<br /><br />— La nueva figuración. El Pop art. El Hiperrealismo.<br /><br />22. El arte de nuestro tiempo: Universalización del arte.<br /><br />— Nuevos sistemas visuales: Fotografía, cine, cartelismo, cómic, combinación de lenguajes expresivos. El impacto de la nuevas tecnologías en la difusión y la creación artística.<br /><br />— Arte y cultura visual de masas: El arte como bien de consumo.<br /><br />— La preocupación por el patrimonio artístico y su conservación. Criterios de evaluación<br /><br />1. Analizar y comparar los cambios producidos en la concepción del arte y sus funciones, en distintos momentos históricos y en diversas culturas.<br /><br />2. Analizar e interpretar obras de arte con un método que tenga en cuenta los elementos que las conforman (materiales, formales, tratamiento del tema, personalidad del artista, clientela, etcétera) y la relación con el contexto histórico y cultural en que se producen, expresando las ideas con claridad y corrección formal, utilizando la terminología específica adecuada.<br /><br />3. Analizar obras de arte representativas de una época o momento histórico, identificando en ellas las características más destacadas que permiten su clasificación en un determinado estilo artístico o como obras de un determinado artista, valorando, en su caso, la diversidad de corrientes o modelos estéticos que pueden desarrollarse en una misma época.<br /><br />4. Caracterizar los principales estilos artísticos de la tradición cultural occidental describiendo sus rasgos básicos, situarlos en las coordenadas espacio-temporales y relacionarlos con el contexto en que se desarrollan. B.O.C.M. Núm. 152 VIERNES 27 DE JUNIO DE 2008 Pág. 45 <br /><br />5. Contrastar y comparar concepciones estéticas y rasgos estilísticos para apreciar las permanencias y los cambios.<br /><br />6. Reconocer y analizar obras significativas de artistas relevantes, con atención a artistas españoles de especial significado, distinguiendo tanto los rasgos diferenciadores de su estilo como sus particularidades.<br /><br />7. Explicar la presencia del arte en la vida cotidiana y en los medios de comunicación social.<br /><br />8. Observar directamente y analizar monumentos artísticos y obras de arte en museos y exposiciones, previa preparación con información pertinente; apreciar la calidad estética de las obras y expresar, oralmente o por escrito, una opinión fundamentada sobre las mismas.<br /><br />ANÁLISIS CRÍTICO PERSONAL<br /> <br />Atendiendo a lo expuesto en líneas anteriores me veo en la obligación de expresar ciertas ideas acerca del desarrollo del curriculum vinculado a la Historia del Arte. Desde un punto de vista formal considero correcto pero insuficiente el contenido de la materia, ya que se centra únicamente en la enseñanza de los aspectos vinculados con el arte puramente occidental, olvidándonos de que el arte se desarrolla más allá de ese contexto, existiendo culturas artísticas fundamentales y de gran importancia para la comprensión del arte, como pueden ser las culturas china y japonesa, repletas de conocimiento y de historia. Así mismo, echo en falta el estudio de grandes culturas históricas y milenarias, como las culturas precolombinas, muy vinculadas al arte europeo y en concreto al español, ya que el estudiante debe ser sobradamente conocedor de la vinculación entre estas culturas y España, no sólo desde un punto de vista histórico, sino también artístico. <br /><br />Otro aspecto fundamental y creo que poco relevante es la insistencia en la identificación de las obras artísticas para el correcto desarrollo de la materia. Indudable es la trascendencia sobre el reconocimiento de ciertas obras, de vital importancia para la posesión de una vasta cultura general, pero no es algo imprescindible para el estudio del arte, pues lo fundamental es el reconocimiento del estilo artístico ante el cual nos encontramos, así como el reconocimiento de ciertos aspectos técnicos de la obra.<br /><br />Finalmente reseñar la inexistencia de medios técnicos y tecnológicos para el estudio de la materia. Es para mi entender fundamental, la existencia de medios audiovisuales que faciliten al estudiante la visión de obras artísticas, así como la visualización de documentos gráficos, ya sean documentales o películas, que aporten un abanico más amplio de opiniones y conocimientos técnicos. <br /><br />Así pues y a pesar de los inconvenientes encontrados desde mi modesto punto de vista, creo necesaria la aportación de una última reseña, que pone de manifiesto el relativo acuerdo con el programa desarrollado, expuesto desde un punto de vista cronológico, fundamental para la perfecta comprensión del arte y su desarrollo en un contexto histórico y cultural.<br /><br />Fuentes:<br /><br />- BOE 147 de 18/06/2008 Sec 1 Pag 27492 a 27608Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-29224663600457281812008-12-15T13:20:00.000-08:002008-12-15T13:24:33.682-08:00Museo Oriental de ValladolidMuchos son los museos de cuya existencia somos conocedores, pero exiten otros muchos que se escapan al alcane de la mayoría, y el Museo Oriental de Valladolid es un claro ejemplo de esto, siendo así mismo, el museo oriental más importante de toda Europa...no dejeis de visitarlo, pero antes, os recomiendo que visiteis su página web:<br /><br /><a href="http://www.museo-oriental.es/">http://www.museo-oriental.es/</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-90909697803487091572008-12-15T13:15:00.000-08:002009-01-20T07:43:56.464-08:00Un poquito de VelázquezSi quieres aprender algo sobre el mejor pintor de toda la Historia del Arte español, sientate...<br /><object height="344" width="425"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/aeWgZ5G4-Ps&hl=es&fs=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/aeWgZ5G4-Ps&hl=es&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-34937520578859184902008-12-09T10:50:00.000-08:002008-12-09T10:57:07.370-08:00Este es un blog dedicado al mundo del arte, en concreto a su Historia, pero siempre enfocado desde un punto de vista didáctico. En él podreis encontrar todo tipo de información relacionada con este complejo pero maravilloso mundo, desde sencillas explicaciones hasta completos artículos específicos de cada materia. Aquí os dejo un pequeño aperitivo...a ver si consigo despertar vuestro gusto por la Historia del arte.<br /><br /><a href="http://www.youtube.com/watch?v=2dOCTS98cY0">http://www.youtube.com/watch?v=2dOCTS98cY0</a>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8321883863289895134.post-65941240480206024522008-12-09T10:37:00.000-08:002009-07-26T15:26:00.726-07:00Esta Soy Yo<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdte2t9lSfkNKov8EjOvPyVYIDy2Cjl2LLm70clGoV81DXgGlLOnksilfbnw0aXGDcRyJsLD5rkPLVph_RuVu0xaHNSGRDIvNkO02sPalsraEyx2pt9Mj1nu3_ZnSjWcnxfcr7_SOChTs/s1600-h/teresa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5277862207410291282" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 225px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdte2t9lSfkNKov8EjOvPyVYIDy2Cjl2LLm70clGoV81DXgGlLOnksilfbnw0aXGDcRyJsLD5rkPLVph_RuVu0xaHNSGRDIvNkO02sPalsraEyx2pt9Mj1nu3_ZnSjWcnxfcr7_SOChTs/s320/teresa.jpg" border="0" /></a><br /><div>Mi nombre es Teresa Aguilar Moneo. Tengo veintisiete años y desde hace dos, soy Licenciada en Historia del Arte. Actualmente me encuentro cursando un Título en Especialiazción Didáctica (T.E.D) y realizando las correspondientes prácticas como profesora del área de Ciencias Sociales en un Instituto Público de San Sebastián de los Reyes.</div>Teresa Aguilarhttp://www.blogger.com/profile/17133608924135003682noreply@blogger.com0