HISTORIA DE LA MÚSICA: EL AMOR BRUJO (MANUEL DE FALLA)

"EL AMOR BRUJO".- MANUEL DE FALLA

¿QUIÉN ES MANUEL DE FALLA?

Hijo de don José María Falla y Franco, y doña Maria Jesús Matheu y Zabala, Manuel María de los Dolores Falla y Matheu nace un veintitrés de noviembre del año 1876 en la ciudad de Cádiz. Fueron su madre y su abuelo quienes aportaron al niño las primeras nociones de solfeo, pero su primera maestra de piano llegó en el año 1885, cuando tan sólo contaba con nueve años.

Durante años trabajó en su ciudad natal algunos aspectos como la armonía, el contrapunto y la afinación, pero finalmente terminó ingresando en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felipe Pedrell, cuya influencia sería fundamental en la definición de su estética (Pedrell fue quien le abrió las puertas de la música autóctona española, que tanta importancia tendría en su producción años más tarde).Allí obtuvo además en el año 89 el primer premio de piano otorgado por el Conservatorio de Madrid.

Sus inicios se dieron con algunas obras de zarzuela, hoy desaparecidas u olvidadas, que era un género muy cultivado en la capital española. Por tanto, Falla decidió componer zarzuelas, concretamente un total de cinco, de las cuales, tan sólo una llegó a ponerse en escena, Los amores de Inés, estrenada en el Teatro Cómico de Madrid el 12 de Abril de 1902. Pero con ello quedó demostrado el fallido intento del compositor gaditano de incorporarse al teatro musical. En 1904 La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando convoca un concurso para premiar una "ópera española en un acto", al que Falla decide presentarse. Comienza a trabajar con Carlos Fernández Shaw en La vida breve, obra que se desarrollada en la ciudad de Granada, pese a no conocerla personalmente, por lo que decidirá pedir ayuda a su amigo Antonio Arango. Con esta obra se hará merecedor del primer premio del concurso, logrando con ella además al gran obra maestra de su juventud. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura y ello ni siquiera fue en Madrid sino en Niza (en el año 1914)

En 1907 animado por su amigo Joaquín Turina decide trasladarse a la capital francesa, donde permanecerá los siete años siguientes. La vida de Falla en París fue muy difícil y mísera. Allí vivía de las lecciones de piano que ofrecía, así como de sus colaboraciones para una compañía de revistas. Fueron también frecuentes sus cambios de domicilio, pues los sonidos ocasionados por el uso del piano no eran del agrado de sus convecinos. Pero esto no disuadió al gaditano de sus empeños, pues el ambiente musical de la ciudad de los Campos Eliseos resultaba muy activo, algo que era de gran interés para el músico español. Allí conoció y entabló buenas relaciones con algunos de las más importantes figuras de este arte, como Claude Debbusy, Maurice Ravel, Paul Dukas o Albenyz, entre otros tantos. Ellos eran los más importantes representantes del movimiento musical de vanguardia que por aquellos años tenía lugar en Francia, y que representaban un punto importante de referencia para el compositor de Cádiz. La influencia de estos autores se dejó notar poco después en una de sus obras, Noches en los jardines de España, que pese a ser innegablemente española presentaba ciertos apuntes de impresionismo en su instrumentación. Pero su madurez creativa llegará cuando abandone París tras el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Tras regresar a Madrid en 1914, estrenará su primera gran obra en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, recibiendo una gran acogida por parte de público y crítica. Con ello se plantó la primera semilla de la que a mi parecer será su gran obra maestra, El Amor Brujo, de la que hablaremos en líneas posteriores. Este es el momento en que compone sus obras más célebres, la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Sergei Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano, la Fantasía bética para piano y Noches en los Jardines de España, estrenada en el Teatro Real en 1916.

Postal dirigida a Diaghilev en donde además de una reproducción del cuadro de Goya El Pelele podemos leer con dificultad una melodía popular que poco después aparecerá en su obra El sombrero de tres picos

Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras más alabadas, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una amplia gama sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto. Con estas dos últimas obras Falla se convirtió en un compositor de gran éxito y en una importante figura imprescindible en todos los actos o festivales de música contemporánea.
En 1940 y en puertas del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Manuel de Falla decide trasladar su residencia a la Córdoba argentina tras haber permanecido unos años en Granada. Allí fallecerá a causa de una insuficiencia cardiaca. Los últimos años de su vida, Falla los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. Esta obra no fue concluida, pues en el momento de su muerte fue hallada la partitura inconclusa. Pero la reconstrucción de esta obra inacabada fue encargada a su alumno Ernesto Halffter.
El funeral se celebra en la Catedral de Córdoba, el 18 de noviembre. El 22 de diciembre sus restos son embarcados rumbo a España y, acompañados de su hermana María del Carmen, arriban al puerto de Cádiz el 9 de enero de 1947. Su cuerpo será depositado definitivamente en la cripta de la catedral de su ciudad natal.

EL AMOR BRUJO

El amor Brujo fue un encargo de la famosa bailarina gitana, Pastora Imperio, al escritor Gregorio Martínez Sierra, con la condición de que pudiera colaborar con el maestro Manuel de Falla. El compositor fue invitado a una reunión con Pastora y su madre, la gitana Rosario, La Mejorana. Pero Falla decidió hacer de esta idea un proyecto mucho más ambicioso, representativo de la cultura y el alma gitana española, concebido a modo de ballet en un acto (aunque es más conocido como suite orquestal). Pero antes de su composición definitiva el compositor decidió aprobar diversos proyectos de gran calidad, algo muy poco frecuente entre los autores de la época, hasta que finalmente se decidió por aquella que se estrenó en abril de 1915.

Esta composición musical para la gitana supuso la única pasión conocida del músico y compositor, que tanto amaba las enseñanzas gitanas. Relata la historia de amor entre la gitana Candela (poseída por el espíritu de su antiguo amante fallecido) y Carmelo, quien busca la ayuda de Lucía para a alejar de su amada la sombra de su amante muerto, o de una forma más clara: el amor de Carmelo por la gitana Candelas se ve turbado por la aparición del espectro de un joven que, hasta su muerte, había sido novio de Candelas, quien se ve obligada a recurrir a toda clase de conjuros para deshacer el embrujo. Afortunadamente Lucía, otra joven gitana, logra seducir al fantasma, con lo que Carmelo y Candelas logran poner fin al sortilegio y dar rienda suelta a su amor.

Es una obra impregnada de arte folclórico español, con elementos gitanos y flamencos, como por ejemplo el cante jondo. Sus partes más destacadas son la Canción del amor dolido, la Danza del terror, la popular Danza ritual del fuego, la Canción del fuego fatuo, la Danza de los juegos del amor y el repique de campanas final.

La frescura y carácter de la partitura de Falla son el resultado de su esfuerzo para fundir el elemento musical andalúz y el elemento gitano. Con esta obra la música culta europea acoge, por primera vez, la música gitana, y lo que hace de este ballet una obra maestra es la destreza de Falla en utilizar trozos melódicos populares, pero evitando el decorativismo amanerado.

Como su propio autor dijo el día del estreno: “Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos <>”

EL AMOR BRUJO- FICHA TÉCNICA

-El amor Brujo- Gitanería en un acto y dos cuadros, escrita expresamente para Pastora Imperio.

-Libreto de Gregorio Martínez Sierra.

-Fecha de composición: 1915.

-Fecha y lugar de estreno: Madrid, Teatro Lara, 15 de abril de 1915.

-Partes: Cuadro 1º: 1. Introducción y escena - 2. Canción del amor dolido - 3. Sortilegio - 4. Danza del fin del día (la futura Danza del Fuego) - 5. Escena (El amor vulgar) (suprimida luego) - 6. Romance del pescador - 7. Intermedio (la futura Pantomima). Cuadro 2º: 8. Introducción (El fuego fatuo) (suprimida luego) - 9. Escena (El terror) (casi totalmente suprimido) - 10. Danza del fuego fatuo (luego Danza del Terror) - 11. Interludio (Alucinaciones) - 12. Canción del fuego fatuo - 13. Conjuro para reconquistar el amor perdido (suprimido) - 14. Escena (El amor popular) (suprimida) - 15. Danza y canción de la bruja fingida (luego Danza y canción del juego de amor) - 16. Final (Las campanas del amanecer).

-Personajes: Candelas, Gitana vieja, Gitanilla, Otra Gitanilla y Gitano.

-Duración: 34 minutos aprox.

-Plantilla: Voz y textos recitados, flauta (piccolo), oboe, trompa, cornetín, campanólogo, piano, 2 violines 1º, 2 violines 2º, 2 violas, 2 violonchelos y contrabajo.

-Editor: Chester. Partitura reconstruida por Antonio Gallego y edición a cargo de Jean-Dominique
Krynen. Chester / Manuel de Falla Ediciones (Coedición para España, Portugal e Hispanoamérica).

HISTORIA DEL CINE: GRETA GARBO Y EL STAR SYSTEM

INTRODUCCIÓN:

El apogeo comercial de Hollywood lo convierte en un crisol en el que se funden emigrantes llegados de todos los rincones del mundo. A lo largo de los años veinte, lo mejor del cine alemán fue a parar a los EEUU, por una hábil maniobra del banquero Morgan, y del cine sueco llegaron entre otros, Mauritz Stiller y Greta Garbo, que fue la que se llevó la palma.

Greta Garbo llenará toda su etapa americana (1926- 1941) con toda una era de cine romántico o melodramático en Hollywood.

GRETA GARBO:

Greta Lovissa Gustafsson nace en Estocolmo el 18 de Septiembre de 1905 en Estocolmo, en el seno de una familia modesta. Hija de Karl y Anna, fue la menor de tres hermanos: Sven, Alva y Greta. Desde muy joven mostró una gran afición por el mundo del espectáculo, concretamente por el teatro, pese a no poder frecuentarlo por la escasez de recursos económicos en su familia. La temprana muerte de su padre, cuando Greta contaba con tan sólo catorce años, le llevó a abandonar sus estudios y sus juegos infantiles, viéndose obligada a trabajar como enjabonadota en algunas barberías. Tiempo después, y gracias a su hermana, entró a trabajar en unos grandes almacenes, los Almacenes P.U.N, donde trabajaría como dependienta en la sección de sombreros femeninos. Fue precisamente en estos momentos cuando se le presenta la oportunidad de posar por primera vez frente a una cámara, en este caso como modelo de sombreros, aquellos que ella misma vendía. Su innegable magnetismo personal ante los focos le llevó a buscar salida en el mundo del cine, primero como extra y posteriormente en películas publicitarias. Pero su suerte cambió el día que entró en los almacenes el director y productor de cine Eric A. Petscheler, acompañado de dos actrices, que iban a comprar trajes para su próxima película. Pese a que la joven Greta los había reconocido, no se atrevió a hablar con ellos durante su trabajo, así que ese mismo día se decidió a telefonear al director para solicitarle una entrevista, que le fue concedida, y gracias a la cual obtuvo su primer papel, aunque pequeño, en aquella película aún en preparación. Pero debido probablemente al carácter paternalista y protector de sus jefes, se le denegó el permiso necesario para su interpretación, por lo que la joven decidirá abandonar su trabajo en los almacenes y embarcarse en su proyecto cinematográfico. Así pues su primer film fue Pedro el Vagabundo ( Luffar Peter- 1922), dónde en un modesto papel interpretaba a una bañista. Fue entonces cuando la prensa se hizo eco, por primera vez y muy brevemente, de su nombre, pero durante un tiempo no consiguió más trabajo en el mundo del cine. Es en este instante cuando el realizador de la película la recomienda a la Real Academia de Arte Dramático para pretender una beca con la que continuar una carrera seria como actriz. También le presenta a uno de los más famosos maestros privados de arte dramático, Frans Enwall, cuya academia dirigía su hija, Signe Enwall, quién además fue, la primera en reconocer prematuramente el talento de la Garbo, dedicándose generosamente a enseñarla, hasta conseguir su ingreso en la Academia de Arte Dramático en Septiembre de 1922. Fue Gustav Molander, director de la Academia y realizador cinematográfico, quien eligió a Greta junto con otra alumna, Mona Martenson, para actuar en un film de Mauritz Stiller, el máximo exponente en dirección del cine sueco. Stiller soñaba con moldear una figura femenina que reuniera dos condiciones imprescindibles para él: misticismo y erotismo, y fue en esta mujercita bella, aunque un tanto gruesa y desmañada, en quien encontró el material humano con que crear su ídolo. Se apoderó por completo del espíritu, la vida y el talento artístico de aquella mujer, así como también se cree que pudo apoderarse de su corazón. Buscó un nombre artístico para la joven barajándose varias posibilidades, decantándose por el vocablo de origen español “garbo”. Afinó la figura de Greta y le hizo diseñar varios trajes, además de hacerle un contrato por tres mil coronas en seis meses, tiempo que debía durar la filmación. La leyenda de Gösta Berling (Gosta Berlinas Saga- 1924) fue la primera película, propiamente dicha de Greta Garbo. Es el primer largometraje de importancia en la carrera de la "Divina Garbo"; y la que la hiciera conocida internacionalmente. La película cuenta la historia de un sacerdote en crisis, quién encuentra en una Condesa su redención. Fue una película que no gustó en Suecia, pero sí lo hizo en Berlín (meca de la cultura nórdica), donde obtuvo la aprobación de la crítica y el público.

Así pues, Mauritz Stiller se convirtió en su descubridor, su mecenas y su promotor, llevándosela consigo, primero a Berlín y luego a Estados Unidos. Contratados ambos por un directivo de la Metro Goldwyn Mayer (Louis B. Mayer), y gracias a la perspicacia de Stiller, quien había impuesto como cláusula imprescindible en su contrato llevarse consigo a su musa, marcharon a Nueva Cork, donde el 6 de Junio de 1925 son recibidos en el aeropuerto por el jefe de publicidad y un fotógrafo que tan sólo puedo tomar cuatro instantáneas de la pareja. Durante dos meses, tanto Garbo como Stiller permanecieron inactivos en la gran ciudad norte americana, llegando incluso a plantearse abandonarla y regresar a su país. Fue entonces cuando conocen al famoso fotógrafo Arnold Genthe, que realizará una serie de fotografías de la actriz, auténticamente magistrales y que atrajeron la atención de los dirigentes de la Metro, cambiando su opinión sobre ella. Consiguió así Stiller que le subieran el sueldo a 400 dólares semanales, partiendo ahora hacia Hollywood. Esta vez son recibidos por un comité de bienvenida de aproximadamente veinte personas, y cuyas fotos han pasado ya a la historia del cine como los inicios de una de sus más grandes estrellas. Casi inmediatamente rodó tres películas El torrente, La tierra de todos y El demonio y la carne, entre los años 1926 y 1927. Fueron tres papeles femeninos muy diferentes pero todos ellos inolvidables. La primera de ellas es un melodrama adaptado de una obra de Blasco Ibáñez, Entre Naranjos, donde actuaba junto al actor Ricardo Cortez, e interpretaba a la mediterránea y pasional Leonora, en una película de claro ambiente español. Pese a ser la protagonista, su productor no creyó en ella desde un principio. Esta vez no será dirigida por Stiller, sino por Monta Bell, pero aún así, éste siempre se mantuvo junto a ella. Pese a no ser del gusto de los dirigentes de la Metro, sí tuvo una gran aceptación pública tras estrenarse en Febrero de 1926. A continuación rodará La Tierra de Todos (1926) esta vez de ambiente argentino, junto al actor Antonio Moreno y esta vez, dirigida por su inseparable compañero y consejero, aunque pocos días después del inicio del rodaje fue sustituido por Fred Niblo, quedando a partir de este momento, prácticamente separada de su mentor. Aún así esta última película supondrá el afianzamiento de su triunfo. Bajo la dirección de Clarence Brown y compartiendo cartel con el galán del momento, John Gilbert, la Garbo protagonizará El Demonio y la Carne (1927). En ella interpreta el papel de una mujer que provoca la rivalidad amorosa entre dos amigos y que finalmente perece en el hielo. Será una película discreta que causará sensación por la aparición de escenas pasionales que cambiarán el rumbo del cine: nace el amor en la pantalla. Será demás durante este rodaje en el que viva una historia de amor con su compañero de rodaje, John Gilbert (considerado el precursor de Clark Gable), y que supuso para él un atormentado y no correspondido amor por ella. Con el estreno de este film se inició pues, lo que los comentaristas cinematográficos denominaron <>, pues el éxito de la cinta fue abrumador. Durante este triunfal período tuvo lugar además el fracaso de su mentor como director de cine en Hollywood, viéndose obligado a abandonar la meca del cine y muriendo poco tiempo después.

Entre 1927 y 1929 realizará otras siete películas: Anna Karenina (también llamada Love), La Mujer Divina, La Dama Misteriosa, La Mujer Ligera, Orquídeas Salavajes, Tentación y El Beso (ambas son películas semisonoras, es decir, sonido sin diálogo). Trabajó para muy diversos directores como Edmun Goldwing, Victor Sjöström, Fred Niblo, Clarence Borwn, Sydney Franklin, John S. Robertson o Jacques Feyde. Fueron estas sus últimas películas mudas, pues será con Anna Christie cuando el mundo escuche por primera vez la voz de la diva: <>. El paso del cine mudo al sonoro en la figura de Greta Garbo fue algo muy temido por los dirigentes de la Metro, quienes creyeron que el marcado acento sueco de la diva no sería del agrado de los espectadores, pero no sucedió así. El cine sonoro sí que había sido una criba para su amante, John Gilbert, quien debido a su voz chillona, poco acorde con su imagen de galán, no pudo triunfar como en su pretérito período de esplendor, y se retiró del cine en 1934, falleciendo dos años después.

La llegada del cine sonoro, publicitada por la Warner con la frase "¡Garbo habla!" no perjudicó en absoluto el glamour y status estelar de Greta, y su exitoso debut en las películas habladas con Anna Christie (1930) fue el más claro ejemplo. A partir de este momento y durante once años (1930- 1941) realizó varias películas sonoras:

- Anna Christie (1930) à versión americana (Clarence Brown) y versión sueca (Jacques Feyder). Por primera vez es nominada a un Oscar, aunque no le fue otorgado.
- Romance (1930) à dirigida por Clarence Brown, y por la que también fue nominada a un Oscar, que tampoco obtuvo.
- Inspiración (1931) à dirigida por Clarence Brown y en la que coincidió con un jovencísimo Clark Gable.
- Susan Lenox (1931) à dirigida por Robert Z. Leonard.
- Mata- Hari (1932) à dirigida por George Fitzmaurice.
- Gran Hotel (1932) à dirigida por Edmund Gouldwing.
- Cómo tú me deseas (1932) à dirigida por George Fitzmaurice.
- La Reina Cristina de Suecia (1933) à dirigida por Robert Mamoulian y que supuso la mejor interpretación de la diva.
- El velo pintado (1934) à dirigida por Richard Boleslawsky.
- Anna Karenina, nueva versión (1935) à dirigida por Clarence Brown. Recibe el premio de la crítica de Nueva York.
- Margarita Gautier (1936) à dirigida por George Cukor. Nominada por la Academia.
- Maria Walewska (1937) à dirigida por Clarence Brown.
- Ninotchka (1939) àdirigida por Ernst Lubitsch, y por la que de nuevo obtuvo una nominación de la Academia. Aquí interpreta a una severa comisaria política soviética, en el que fue su primer y único papel cómico.
- La mujer de las dos caras (1941) à dirigida por George Cukor. Es su última película. Por ésta obtuvo el premio de la crítica de Nueva York.

Tras su última película se retira del mundo del celuloide a la edad de 35 años, tomando la decisión de retirarse definitivamente del cine y de la vida pública, viviendo semirecluida en su casa de Nueva York. Años más tarde y poco antes de morir declararía a un periodista que lo hizo porque no quería envejecer de cara al público. Desde su retirada ha sido conocida como “la misteriosa”, manteniendo siempre un gran secreto en torno a su vida privada, lo que ha dado pie a rumores de todo tipo.

De carácter bisexual mantuvo sonados romances con cinco hombres: Meritz Stiller (su pigmalion), John Gilbert, Leopoldo Stokowski (un compositor), el endocrino Gayelord Hausen y el millonario George Schlee (marido de la modista de Hollywood, Valentina, diseñadora además de los trajes de la actriz) al cual abandonó tras una noche de amor en la suit del Hotel Crillon de París, al darse cuenta de que había muerto mientras dormía. En el ámbito de las mujeres se puede citar a la escenógrafa Mercedes de Acosta, y a las actrices Maria Dressler, Dorothy Sebastián, Bárbara Kent, Paulette Duval, y Florence Lake, así como la periodista Bárbara Maclean. Pese a mantener sonados romances tanto con hombres como con mujeres, casi siempre del ámbito cinematográfico, la gran inteligencia y sabiduría de la Garbo le permitieron mantener en secreto su vida privada, separándola de la profesional, y no afectando en ningún momento a su carrera cinematográfica.

Odiaba las lujosas premiers de estreno, se negaba a firmar autógrafos y vetaba las entrevistas, sin que la Metro pudiera hacer nada para contradecirla. Sí le preocupaban sus películas y de vez en cuando se adentraba de incógnito, cubierta con unas gafas de sol en algún cine, y observaba la reacción del público ante sus interpretaciones.

Pese a no haber logrado nunca una de las preciadas estatuillas doradas, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood decidió otorgarle en 1954 un Oscar honorífico en reconocimiento a sus interpretaciones, y que fue recogido por Nancy Nelly.

Finalmente murió en New York el 15 de Abril de 1990, siendo sus restos incinerados en secreto según su propio deseo.

Hoy en día se ha llegado a discutir si realmente fue uuna gran actriz o solamente un caso de monstruosa fotogenia. Sea como fuere, esta encarnación del Romanticismo literario del siglo XIX creó un mito universal y que sólo logró hacer sombra otra estrella europea, Marlen Dietrich.

HISTORIA DEL CINE: BARRY LYNDON (STANLEY KUBRICK)

BARRY LYNDON- STANLEY KUBRICK

TÍTULO: Barry Lyndon (Barry Lyndon).
DIRECTOR: Stanley Kubrick.
FECHA: 1975.
PAÍS DE PRODUCCIÓN: Estados Unidos.
PRODUCTORA: Warner Bros Productions.
MÚSICA: adaptación de los originales por Leonard Rosseman.
FOTOGRAFÍA: Stanley Kubrick/ John Alcott.
INTÉRPRETES: Ryan O´Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruguer y Diana Koerner.
SONORA/ COLOR.
COPIA UTILIZADA: versión original/ DVD comercial.

"Barry Lyndon" es seguramente una de las películas más desconocidas del prolífico Stanley Kubrick, que en el momento de su estreno no recibió la misma aceptación que el resto de sus films. Desde un primer momento su director deseó realizar una película basada en la vida de Napoleón Bonaparte, que hasta el momento no se había llevado a cabo (salvo la versión muda de Abel Gance que abarcaba los primeros años de vida del francés). Pero la inminente desintegración de la Metro Wolding Mayer (productora de casi todos los films kubricknianos) impidió que pudiera llevar a cabo su sueño. Poco tiempo después, decidió aprovechar todos aquellos estudios e investigaciones que había llevado a cabo, y realizar un film ambientado en la época napoleónica (siglo XVIII), por cuyo guión mostró un gran interés la productora norteamericana Warner Bros. Fue una película carísima, que llevó cientos de horas de trabajo en equipo, obteniendo unos resultados bastante negativos de crítica y público, en contra de lo que el propio Kubrick había previsto para ella, pues estaba decidido a realizar, lo que según sus propias palabras sería “la mejor película de época de la historia”.

Pese a no ser uno de sus trabajos más conocidos, sí es seguramente una de las más avanzadas y novedosas técnicamente. Pertenece a su periodo más exitoso (año 1975) entre los estrenos de "La Naranja Mecánica" y "El Resplandor". Con ella seguramente pretendía borrar su fama de director iconoclasta y subversivo, etiqueta con que se le había marcado tras el estreno de La Naranja Mecánica.

Para su ejecución decidió basarse en una de las novelas del escritor británico William Makepeace Thackeray, del cual ya había sido llevada al cine otra de sus obras, "La Feria de las Vanidades", bajo el título de "Becky Sharp" (ésta no fue la única versión de la obra). Así pues se decidió a escoger la obra "Memorias de Barry Lyndon, Esquire", que narraba la vida de un personaje ficticio que ascenderá en la escala social con la misma facilidad con que será devuelto a sus humildes orígenes.

Stanley Kubrick quiso reflejar en ella, de la forma más veraz, la sociedad del siglo XVIII, con una ambientación lo más cercana a la realidad en la medida de lo posible. Para ello se sirvió de algunos recursos poco o nada utilizados hasta el momento en la historia del cine. Por ello, las siguientes líneas se centrarán en el desarrollo y comentario de los cuatro elementos básicos de los que Kubrick se sirvió para llevar a cabo una representación lo más similar posible de la sociedad cortesana del siglo XVIII:

1) uso de obras pictóricas anacrónicas como símbolo de inspiración visual.
2) utilización de la luz natural o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad (quizás el aspecto más destacable y novedoso de todo el film).
3) incorporación del uso del zoom como medio de pictorialización de las escenas.
4) vestuario.
5) rodaje en exteriores e interiores.
6) introducción de la banda sonora de maestros del momento.

Como ya he mencionado en líneas anteriores, para su ejecución Kubrick se sirvió en gran medida de la pintura inglesa del siglo XVIII, momento en que se desarrolla la historia, fundamentalmente de autores como Reynolds, Gainsborough, Hogarth, Stubbs, Watteau y Constable, entre otros. Quería conseguir con ello la máxima verosimilitud, algo a lo que contribuyó notablemente la grabación de las escenas con una luz lo más natural posible. Esta fue una misión complicada, pues el rodaje de las escenas de interior iluminadas únicamente con velas de cera de abeja (sin focos) iguales que las que se utilizaban en la época (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), sería tremendamente difícil. Para ello Kubrick recurrió a la NASA, de la que obtuvo una lente especial (se cree que esta pudo ser utilizada por el mismo director en el año sesenta y nueve para la realización de las polémicas imágenes de la supuesta llegada del hombre a la luna) que serviría a John Alcott, director de fotografía del film, para rodar estas escenas sin luz artificial. Necesitaba pues una lente que permitiera una abertura enorme del diafragma para que la escasa luz de la escena sensibilizara la película, y lo encontró en la lente Zeiss de 50 mm, que la misma NASA había desarrollado. Pero ésta no podía adaptarse al objetivo de ninguna de las cámaras que existían en ese momento, por lo que se encargó al ingeniero californiano Ed DiGuilio (Cinema Products Corp) la realización de una cámara adecuada para ella, que sería una adaptación de la 35mm Mitchell BNC. Con esta lente Kubrick logró su objetivo, pero tenía algunos inconvenientes, como por ejemplo, la pérdida de profundidad de campo en las escenas como causa de la enorme abertura de la lente, lo que provocaba que las escenas pareciesen planas y sin apenas perspectiva, creando así una mayor sensación de encontrarse dentro de un cuadro de la época.

Otro de los aspectos reseñables del film fue el uso del zoom (también se usará el zoom invertido o zoom de retroceso), que aparece por primera vez como recurso cinematográfico en 1932, en el rodaje de la película de Víctor Milner, "Love me Tonight", algo que en su momento fue criticado por los expertos, que consideraban que deformaba la imagen, decidiendo Stanley Kubrick utilizarlo en su película (también se sirvió de ello una década después para "La Chaqueta Metálica") contribuyendo de esta mandera a la pictorialización de las imágenes que se lograba con la lente Zeiss. Este zoom poseía una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 y los 480 mm, y había sido diseñado especialmente para él.

Igualmente, el vestuario fue otro de los aspectos fundamentales para recrear a la perfección esta sociedad burguesa de época napoleónica, donde en ocasiones se ha llegado a manifestar que los trajes y vestidos en ella utilizados eran auténticos del siglo XVIII, pero sólo lo eran unos pocos, pues el resto fueron creados y diseñados por Ulla- Britt Soderlund y Milena Canonero (quien con éste, ha ganado otros dos oscar por Carros de Fuego y María Antonieta), a través de un exhaustivo estudio histórico y de análisis de las pinturas del periodo hasta obtener una textura en el vestido lo más veraz posible.

El rodaje fue llevado a cabo tanto en exteriores como en interiores. Los primeros fueron llevados cabo en el condado Kilkenny y en la localidad de Rathgomack (condado de Waterford), en Irlanda, mientras los interiores (en ocasiones también sus exteriores) están reflejados en lugares como el Castillo de Howard en el norte de Yorkshire, o la Wilton House, el Castillo de Hohenzollern y el de Ludwigsburg, entre otros muchos, en Alemania.

El último de los aspectos que contribuirá a la ambientación del film será la banda sonora, que no es ni mucho menos original, pues la mayor parte de las piezas son composiciones musicales de autores clásicos de entre los siglos XVII y XVIII como Schubert, Haendel, Bach o Vivaldi. Pero como ya he dicho, estas composiciones no se utilizaron en sus versiones primigenias, sino que fueron adaptadas por Rossenman, quien también dirigió a la National Philarmonic Orchesta en su interpretación (no todas fueron interpretadas por estos). Pero no sólo la música clásica formó parte de la composición, también fueron fundamentales las piezas de música tradicional irlandesa interpretadas por el grupo The Chieftains y seleccionadas por Sean O´Riada.

Una escena, o al menos una de las escenas donde podemos observar con más claridad la representación de todas estas características, es aquella en la que un todavía joven e inexperto Redmon Barry juega a los naipes junto a su maestro de juegos y trampas Chevalier para un reducido grupo de cortesanos franceses. En ella podemos observar todas estas características, a excepción del uso del zoom, que sí encontraremos en otros momentos, como aquel en el que un narrador extradiegético (o voz en off) nos presenta a la que no mucho más tarde se convertirá en su esposa, Lady Lyndon.

Así pues sólo me queda concluir que junto a estas, destacarán otras importantes técnicas cinematográficas, como es el narrador extradiegético, que durante todo el film nos ira narrando y anticipando los sucesos que irán aconteciendo en la vida de nuestro protagonista, o la utilización de la cámara sobre el hombro o cámara móvil, que en ocasiones proporcionará una mayor celeridad y movimiento a las escenas del film…por tanto, técnicamente es “sencillamente sublime”.

HISTORIA DEL CINE: DERSU UZALA (AKIRA KUROSAWA)

AKIRA KUROSAWA Y LA NATURALEZA
DERSU UZALA


Uno de los aspectos fundamentales dentro de la producción cinematográfica de Akira Kurosawa es la introducción de la naturaleza en sus películas, y el más claro y representativo ejemplo de esto podemos encontrarlo en su película Dersu Uzala.

Tras verse sumido en una profunda depresión que estuvo a punto de costarle la vida (intentó suicidarse), Akira Kurosawa rueda gracias al apoyo de la que por entonces era la Unión Soviética (le facilitó una serie de subvenciones) un film basado en la vida del militar y explorador Vladimir Arseniev, bajo el título de Dersu Uzala (1975). Con esta película logró recuperar la gloria perdida durante los últimos años con películas como Barbaroja (1965) o El camino de la vida (1970), y le supuso algunos reconocimientos de público y crítica como el Oscar a la mejor película de habla no inglesa (1975), el Gran Premio del Festival Internacional de Cine de Moscú (1975) o el David de Donatello a la mejor película del año (1976), entre otros tantos.

Protagonizada por Yuri Solomin y Maxim Munzuk, Dersu Uzala es la adaptación cinematográfica de la obra del mismo título de Vladimir Arseniev, que además de militar y explorador, como ya he mencionado anteriormente, era ensayista y escritor. La obra de este capitán ruso narra la historia de su amistad (él mismo aparece en el film como narrador en off) con un anciano cazador llamado Dersu Uzala, que seguramente existió, pero que representa un compendio de las características de muchos de los personajes que Arseniev encontró a lo largo de sus viajes a principios del siglo XX por la región del río Ussuri y las montañas de Sijote- Alin (en el extremo oriental de Siberia cerca de la costa del mar de Japón, al norte de Vladivostok). Pero la obra de
Arseniev no narra sólo una historia de amistad, sino que es además un importante manual científico y descriptivo del lugar.

Así pues, el famoso director, productor y guionista japonés decide llevar a la pantalla la historia de amistad entre ambos personajes, una peculiar y entrañable historia de dos hombres procedentes de dos culturas completamente distintas. Arseniev representa el mundo moderno y civilizado que se adentra en un mundo inexplorado y desconocido para estudiarlo, la naturaleza, mientras que Dersu encarna los valores del mundo ancestral, la armonía del hombre con la naturaleza y el respeto por el cosmos en cualquiera de sus manifestaciones. De este modo Kurosawa evita que el film quede únicamente en una oda a la amistad.

La película se encuentra estructurada en cinco partes: el prólogo, el epílogo y tres partes centrales que desarrollan el film (primer y segundo viaje y estancia de Dersu en casa de Arseniev). El film se inicia con la búsqueda de la tumba del cazador por parte de Arseniev (lo que implica que su amistad va más allá de la muerte) en aquel lugar donde es enterrado tras su asesinato pero que ahora se ve amenazada por la construcción en el mismo lugar de un aserradero. Entonces tendrá lugar la introducción de un amplísimo y continuo flash- back que desarrollara toda la historia de amistad entre ambos personajes. Esta primera escena o prólogo, tiene un importante significado simbólico dentro del film, pues simboliza el triunfo del mundo moderno y la civilización sobre la naturaleza y los modos de vida antagónicos que se ven representados en la figura del cazador (también llamado gold o neneyet). Pero será también importante para su comprensión la introducción del epílogo, donde queda representado simbólicamente el fin de un modo de vida antagónico, con la muerte y enterramiento de Dersu (de este modo Kurosawa crea un equilibrio entre el comienzo y el final de la película).
Como ya he comentado en líneas anteriores, la historia se desarrolla a través del uso del flash- back, en este caso de amplísima duración, y que a su vez queda estructurado en tres partes: primer viaje, segundo viaje y estancia de Dersu en casa de Arseniev. La primera de ellas narra el primer contacto del grupo de solados con el anciano y curioso cazador, y de cómo éste irá progresivamente siendo no sólo aceptado, sino admirado por el capitán y el resto de soldados. El segundo de los viajes se inicia con el reencuentro de ambos amigos tras haberse separado al final de la primera parte, y las aventuras (ahora más complicadas que antes) que ocupan al grupo de exploradores.

Finalmente, la última escena supondrá el advenimiento del fin de Dersu, cuando es consciente de que ya no podrá seguir viviendo como lo había hecho hasta el momento (se está quedando ciego y además a intentado cambiar el equilibrio de la naturaleza, al intentar evitar ser atacado por un tigre al que él llama amba, por lo que cree que Canga, el dios del bosque le castigará).
El film se inicia con una escena ubicada en el año 1910, donde de un modo simbólico se representa el triunfo del mundo moderno (encarnado en la figura de Vladimir Arseniev) sobre la naturaleza y los modos de vida más antagónicos (personificado en la figura del cazador Dersu), lo que sería el primer guiño que Akira Kurosawa hace a la naturaleza.

La naturaleza de Kurosawa influye a los personajes, les condiciona y se impone por encima de estos, siendo en algunas ocasiones la causante de los acontecimientos que tienen lugar en sus films. Así pues, en el cine de Kurosawa, concretamente en Dersu Uzala, naturaleza y personajes están inevitablemente relacionados, complementándose los unos a los otros.

La primera de las escenas (7/ 12 à 1:12:50- 1:14:24) que voy a mostrar es un ejemplo de cómo la naturaleza condiciona a los personajes. En este caso los dos amigos verán condicionado su reencuentro (se separan tras su primera expedición) por el tronco de un árbol volcado, que no les permite abrazarse, viéndose obligados a aceptar aquello que la naturaleza les ha preparado, y buscar otro camino alternativo.

Pero otro de los aspectos más importantes del cine de Kurosawa es la introducción de agentes atmosféricos, que adquieren una importante significación simbólica, como pueden ser el calor, la lluvia (de los cuales os hablará con más profundidad mi compañera Eva), la niebla o el frío, y la nieve y el viento. El viento es vehículo de expresión de emociones violentas y repentinas, mientras que la nieve, el frío y la niebla simbolizan la frialdad de sentimientos del ser humano.
La segunda de las escenas (5/ 12 à 0:45:30- 0:52:40) representa la construcción de una especie de refugio para protegerse del frío de la noche y de una tormenta de nieve. En este caso el viento simboliza el posible dramático fín que les esperaría a los dos protagonistas si no recogen las ramas necesarias para construir un refugio donde cobijarse. En este caso es además la naturaleza, concretamente sus recursos, los que unidos a los conocimientos que Dersu posee, quienes les salvan de encontrar su trágico final a manos del lado más cruel de la misma. También es importante la presencia del frío y la nieve, como símbolo de frialdad del ser humano ante una situación complicada, concretamente la del cazador Dersu que conmina y presiona a su amigo para que arranque juncos para poder salvarse, pese a que observa que poco a poco su amigo el capitán va perdiendo las fuerzas. Es importante también la combinación de la banda sonora musical con los sonidos que emite la propia naturaleza, en este caso el que se produce al cortar las plantas junto con los jadeos de ambos protagonistas.

La última de las escenas (7/ 12 à 1:18:00- 1:20:45) es significativa por la aparición de la niebla como símbolo de la frialdad que el cazador muestra ante la presencia de un tigre (amba), que seguramente ha sido enviado por Canga, el dios del bosque para que acabe con Dersu. Pero éste se muestra frío y acechante, algo que se contrapone con la situación de pánico que muestran los soldados que forman el resto de la expedición.

Como conclusión final sólo me queda decir que en las películas de Akira Kurosawa, y más concretamente en ésta, la naturaleza se convierte en un personaje más del film, incluso puede considerarse como el tercer protagonista de la película.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: DAGUERROTIPO VS CALOTIPO

DAGUERROTIPO VS CALOTIPO.

“Una palabra recorre Europa: Libertad.” Los dos movimientos revolucionarios de 1830 y 1840 de alcance continental son conocidos como revoluciones románticas, y llevadas a lo político en el “liberalismo”, que reclama la libertad para los pueblos y los individuos.

Tras la revolución de 1830 en Francia se respira una atmósfera marcada por la ideología liberal, con nuevas escalas de valores, marcadas fundamentalmente por el progreso. Será nueve años después, y en ese ambiente de libertad y progreso, cuando Daguerre presente su invento, el “daguerrotipo”.

Louis- Jacques Mandé Daguerre presenta su proyecto en el año 1939, pero sabemos que éste no fue su verdadero creador, pues fue su socio Joseph- Nicéphore Niépce quien llevó a cabo las primeras investigaciones tras experimentar con la litografía (dibujo sobre una piedra especial con tinta grasa y siendo bañada en ácido para que se fijara el dibujo, repeliendo el resto del dibujo la tinta) y la heliografía (primeras imágenes sobre papel que logra Niépce mediante una cámara oscura) cuando aún no sabía de la existencia de Daguerre.

Antes de su publicación Daguerre procederá de una forma cauta y sigilosa. En principio, y gracias a un reconocimiento científico decidió llevar a cabo la publicación del invento. Así, el 7 de enero de 1839 presenta un comunicado para que la prensa se haga eco de ello. Además invita a un grupo de científicos a asistir a la presentación, en la cual no desvelará los secretos de su uso. Posteriormente intentará que el gobierno francés se haga cargo de las patentes de su invento, firmando el convenio el 14 de junio de ese mismo año, con ocho cláusulas por la cuales debería obtener una pensión vitalicia de 6000 francos anuales. A cambio concede las patentes del invento y redacta un manual sobre su utilización. Finalmente, y una vez que el acuerdo es aprobado en el congreso y que es propiedad del gobierno, un gobierno liberal, comienza ha difundirlo públicamente en academias científicas y artísticas.

Las imágenes del daguerrotipo eran captadas con una cámara oscura cuyas dimensiones se correspondían con las del aparato. Referente a esto debemos mencionar que debido al éxito del nuevo descubrimiento, numerosos personajes se dispusieron a obtener fotografías siguiendo idéntico procedimiento, pero fracasaron en sus intentos. A causa de esto, Daguerre decidió fabricar asociado con su cuñado, una serie de cámaras semejantes a la suya. Esta cámara recibió el nombre de Daguerréotype. Pero pronto salieron al mercado cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y aficionados fueron los responsables de la evolución de las cámaras fotográficas, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales algo más baratos y reduciendo progresivamente el tiempo de exposición.

El daguerrotipo surgirá como una respuesta a la necesidad de captar la realidad externa por parte de una reducida burguesía ávida de dar una imagen de calidad de vida y de auto representación, y que pronto pasarían a estar al alcance de casi todos. Poseerá muchas ventajas como por ejemplo facilitar el conocimiento visual de lugares lejanos, o captar imágenes deseadas con un aparato de pequeñas dimensiones. Pero no todo serán ventajas, pues esta novedosa técnica sólo ofrecía una imagen no reproducible, además de una imagen no demasiado correcta, pues ofrecía una visión negativa de la realidad (destáquese la anécdota de los militares, que debían colocarse sus condecoraciones en el lado izquierdo y no en el derecho como deberían llevarlas). Existía además una falta de matices, debido a su bicromía blanco- negro, llegando incluso en ocasiones a una distorsión de la realidad, pues colores que debían aparecer como claros lo hacían en oscuro, o viceversa, llevando al autor a hacer un estudio previo del entorno y el retratado para evitar estos posibles defectos cromáticos. Otra de las deficiencias fue su perspectiva, pero esto no supuso un problema a solucionar, pues resultó ser uno de los encantos de estas imágenes. Por último, otro de los inconvenientes fue la dificultad para captar el movimiento, pues se necesitaba que la luz fuese captada durante varios minutos e incluso horas (según un texto publicado por el Ministro Duchatel, el Señor Niépce obtendría las siluetas de los objetos en unas doce horas), dejando que la luz actuase sobre la placa fotosensible. Todo lo contrario que actualmente, que con tan sólo media fracción de segundo congelamos una imagen. Se trataba pues de un proceso caro, de complicada manipulación y que ofrecías tan sólo una imagen no reproducible. Otra de las características del daguerrotipo es que debía estar siempre protegida por un cristal e insertada en lo que se denomina “paquete daguerriano”, mostrando la imagen en positivo o negativo según el ángulo de observación e iluminación. Este debía ser sellado mediante un papel engomado para evitar los efectos de la oxidación sobre la imagen, corriéndose sino el riesgo de que la imagen desapareciera.

En un principio las imágenes tomadas por este procedimiento eran de estampas arquitectónicas pues debido a la duración del proceso era prácticamente imposible retratar personas.

El daguerrotipo estuvo en uso comercial hasta aproximadamente el año 1860 habiendo llegando su declive ya, cinco años antes, seguramente causado por la toxicidad de los materiales (causa de muchas enfermedades de estos investigadores) y por la limitación de la imagen a una sola.

El proceso del daguerrotipo consistía en lo siguiente: se partía de una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre, que a continuación se exponía en la cámara y la imagen positiva se plasmaba en el mercurio. Finalmente se fijaba la imagen tras sumergir la placa en una solución de cloruro sódico o tiosulfato sódico diluido.

Henry fox Talbot mostró al mundo su creación un par de años más tarde que Daguerre (en 1841) en Londres. El calotipo o talbotipo de Talbot será criticado desde un principio pues ofrecía una imagen primero en negativo que tras un proceso de revelado se mostraba en positivo, aunque en un principio sus imágenes también fueron en negativo. Tras varios estudios en 1840 lograría un sustancial avance, mediante el cual, de una imagen negativa obtendría una positiva, lo que le llevaría a su presentación pública. Este es quizá el primer elemento diferenciador con respecto al daguerrotipo de Daguerre, que sólo mostraba una imagen negativa. Pero este proceso permitió además realizar no sólo una imagen positiva, sino múltiples, todo lo contrario que con el invento de su predecesor. Su creación tuvo lugar de forma fortuita durante unas vacaciones a la orilla del lago Como a través del uso de la cámara oscura y la cámara de luz (procedimientos ya investigados y fallidos en épocas anteriores).Continuó investigando con papeles de plata y procesos de revelado, pero fue en 1841 cuando patentó el calotipo.
Desde un primer momento se diferenciaron notablemente, pero si hubo algo que les diferenció fue su trato burocrático con respecto al invento. Mientras Daguerre negociaba con el gobierno de su país para que le compraran la patente de su invento a cambio de ser difundida gratuitamente por todo el mundo, Talbot escogía dirigir su propia patente, llevándole incluso a tener problemas con la ley. Esto provocó que el invento de Daguerre tuviera una rápida difusión por casi todo el mundo, en países como Alemania, EEUU, Inglaterra, etc, frente a la lenta difusión del calotipo de Talbot.

Pero aún el daguerrotipo gozaba de un mayor acogimiento popular frente la calotipo (palabra de origen griego que significa “bella imagen”) de Talbot. Aún así, este último siguió investigando, reduciendo el tiempo de exposición de treinta minutos a treinta segundos. Además, a diferencia del daguerrotipo este mostraba una imagen nítida en un color sepia frente a la bicromía del daguerrotipo (blanco- negro).

El invento de Talbot que tuvo lugar de forma fortuita según comento el propio inventor, se basaba principalmente en el uso de cloruro de plata (cloruro de sodio más solución de nitrato de plata) con lo que mojaba el papel que posteriormente exponía a la luz solar. A continuación se fijaba con hiposulfito. El resultado era una silueta clara sobre un fondo oscuro (imagen en negativo).

El invento de Talbot permitió hacer retratos de personas, pues el tiempo de exposición se había reducido notablemente, frente a la larga duración del de Daguerre, que como ya he mencionado en principio sólo permitía la representación de arquitecturas y naturalezas muertas, algo también visible en las imágenes de Talbot, destacando su libro “The pencil of Nature”, que fue además el primer libro ilustrado con imágenes calotípicas. Esto puede ser observado en su más que importante relación con la arquitectura, pues a partir de 1850 fue utilizado para captar lugares históricos, destacando algunas imágenes de fotógrafos como Charles Marville o Charles Négre, que imprimieron sobre el papel imágenes de catedrales francesa tan importantes como Notre- Dame o Chartres o Amiens.

Años después, en 1854, Scott Archer´s desarrollo un proceso denominado “colodión” y que Talbot interpretará como una evolución de su proyecto. A partir de este momento el mundo de la fotografía no dejará de progresar, llegando hasta nuestros días, en que la tecnología se ha desarrollado tanto que podemos captar imágenes en un formato digital, y que no siempre son del gusto de todos, pues pensamos que se pierde el encanto del formato tradicional.

Si hay algo por lo que Henry Fox Talbot es conocido hoy en día, es por haber sido el inventor del proceso fotográfico actual (fotografía digital a parte).

BIBLIOGRAFÍA:

- SOUGEZ, Marie- Loup: Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra, 1996
- NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografía, Barcelona, FotoGGrafía, 2002
- FERNÁNDEZ, Antonio: Historia del Mundo Contemporáneo, Barcelona, Vicens Vives, 1998
- Diccionario Enciclopédico Salvat Universal, Volúmenes 5 y 8, España, Salvat, 1971

Proyecto de Nuevas Tecnologías (TED)

Durante los meses que estuve cursando el TED tuve como proyecto de la asignatura de Nuevas Tecnologías la realización de un video de carácter informativo que estuviera vinculado a algún aspecto de la educación... y así lo hicimos. A continuación podeis ver algunos de los enlaces que os conducirán hasta el video que mi grupo y yo realizamos (gracias Marta y Raquel por los esfuerzos realizados), así como los realizados por el resto de mis compañeros (sois todos unos grandes artistas, jejeje)...

http://www.youtube.com/watch?v=mp_-j0WlqXk
http://www.youtube.com/watch?v=YhORIb2vgrI
http://www.youtube.com/watch?v=nOZlpMQ7TCQ

FRANCISCO DE GOYA- 3ª parte

Para terminar de saber...
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